যোগাযোগ তত্ত্ব/ফ্রাঙ্কফুর্ট স্কুল

ফ্রাঙ্কফুর্ট স্কুল এবং যোগাযোগ তত্ত্ব

ফ্রাঙ্কফুর্ট স্কুল সমালোচনামূলক তাত্ত্বিকদের একটি গ্রুপ ইনস্টিটিউট ফর সোজিয়ালফোর্সচুঙ - এর সঙ্গে যুক্ত ছিল (সামাজিক গবেষণা ইনস্টিটিউট) যা ফ্রাঙ্কফুর্ট বিশ্ববিদ্যালয়ের প্রথম অবস্থিত ছিল (১৯২৩-১৯৩৩) তারপর জেনেভা, সুইজারল্যান্ড (১৯৩৩-৩৫) নিউ ইয়র্ক কলাম্বিয়া বিশ্ববিদ্যালয় (১৯৩৫-১৯৩৯) এবং অবশেষে ফিরে ফ্রাঙ্কফুর্ট বিশ্ববিদ্যালয়ে, ১৯৪৯ থেকে বর্তমান পর্যন্ত। ফ্রাঙ্কফুর্ট স্কুল নামে পরিচিত হয়ে ওঠার সঙ্গে যুক্ত কিছু তাত্ত্বিকের মধ্যে ছিলেন ম্যাক্স হর্কহেইমার, থিওডর অ্যাডোর্নো (জন্মনাম উইসেনগ্রান্ড) হারবার্ট মার্কুস, ওয়াল্টার বেঞ্জামিন, এরিক ফ্রম, লিও লোয়েন্থাল এবং ফ্রেডরিক পোলক।

ফেলিক্স ওয়েইল ১৯২৩ সালে ইনস্টিটিউট অফ সোশ্যাল রিসার্চ শুরু করেন। ইনস্টিটিউটের তাত্ত্বিক ভিত্তি ছিল মার্কসবাদী, কার্ল গ্রুনবার্গের কারণে কোনও ছোট ডিগ্রী ছিল না, যিনি ১৯২৩-১৯৩০ সাল পর্যন্ত পরিচালক হিসাবে দায়িত্ব পালন করেছিলেন। ম্যাক্স হর্কহেইমার পরিচালক হিসাবে গ্রুনবার্গের স্থলাভিষিক্ত হন এবং ১৯৬০ সাল পর্যন্ত সেই পদে দায়িত্ব পালন করেন, যখন থিওডর অ্যাডোর্নো পরিচালক হন, ১৯৬৯ সালে তাঁর মৃত্যুর আগ পর্যন্ত। এই তত্ত্ববিদরা সকলেই ১৯২০-এর দশকে ইনস্টিটিউটের সাথে যুক্ত ছিলেন, মার্কুস ছাড়া, যিনি ১৯৩২ সালে ইনস্টিটিউটের সাথে কাজ শুরু করেছিলেন। ১৯৫০-এর দশকের শেষের দিক থেকে জার্গেন হ্যাবারমাস ইনস্টিটিউটের সাথে জড়িত ছিলেন, তবে বেশ কয়েকটি কারণে তাঁর কাজকে প্রায়শই ফ্রাঙ্কফুর্ট স্কুল থেকে আলাদা বলে মনে করা হয়। ইনস্টিটিউট ফর সোশ্যাল রিসার্চ ফ্রাঙ্কফুর্ট বিশ্ববিদ্যালয়ে কাজ চালিয়ে যাচ্ছে, তবে যা ফ্রাঙ্কফুর্ট স্কুল নামে পরিচিত তা এর সাথে যুক্ত তাত্ত্বিকদের বাইরে প্রসারিত হয়নি।

১৯২০ এবং ১৯৩০-এর দশকে ফ্রাঙ্কফুর্ট স্কুল তাত্ত্বিকদের আগ্রহ মূলত সামাজিক ও অর্থনৈতিক প্রক্রিয়াগুলির মার্কসবাদী বিশ্লেষণ এবং এই প্রক্রিয়াগুলির সাথে সম্পর্কিত ব্যক্তি ও গোষ্ঠীর ভূমিকার উপর নির্ভর করে। যোগাযোগ তত্ত্বের সাথে তাদের বিশেষ প্রাসঙ্গিকতা মূলত অ্যাডোর্নোর সংস্কৃতি শিল্পের ধারণা এবং মার্কুজের "এক মাত্রিক" মানুষের ধারণার মধ্যে রয়েছে।

সংস্কৃতি শিল্প

১৯৪৭ সালে ম্যাক্স হর্কহেইমার এবং থিওডোর অ্যাডোর্নো ডায়ালেক্টিক ডার আউফক্লারং: ফিলোসফিশ ফ্র্যাগমেন্টে প্রকাশ করেন, যার শিরোনাম ইংরেজিতে (১৯৭২ সালে) ডায়ালেক্টিক অফ এনলাইটেনমেন্ট ফিলোসফিকাল ফ্র্যাগমেন্টস হিসাবে অনুবাদ করা হয়েছিল। এই বইয়ের একটি অংশ হরখেইমার এবং অ্যাডোর্নো যাকে সংস্কৃতি শিল্প বলে অভিহিত করেছিলেন তার সাথে সম্পর্কিত ছিল। তাঁদের যুক্তি ছিল যে, সংস্কৃতি শিল্প একটি ঐতিহাসিক প্রক্রিয়ার ফল যে প্রযুক্তির বৃদ্ধির সঙ্গে সঙ্গে (গণযোগাযোগ প্রযুক্তি সহ) পণ্য উৎপাদনের ক্ষমতা বৃদ্ধি পায়, যার ফলে পণ্যের ব্যবহার বৃদ্ধি পায়। যান্ত্রিকভাবে পুনরুত্পাদন করা সাংস্কৃতিক পণ্যগুলির ব্যবহার-প্রধানত বেতার এবং চলচ্চিত্র-বিনোদনের উদ্দেশ্যে এগুলি তৈরির সূত্রগুলির দিকে পরিচালিত করেছিল এবং ভোক্তাদের কাছে এই ধারণাটি নিয়ে প্রশ্ন করা হয়নি যে তাদের কাছে উপস্থাপিত বিনোদনের একটি আদর্শিক উদ্দেশ্য বা উদ্দেশ্য ছিল। ভোক্তারা এই সাংস্কৃতিক পণ্যগুলির আশেপাশে তাদের চাহিদাগুলি খাপ খাইয়ে নিয়েছিল এবং এটি করার সময় তারা আর অন্য কিছু সম্পর্কে জানত না যা তারা চাইতে পারে, বা তারা অন্য কিছু চাইতে পারে। তারা যে বিনোদন উপভোগ করত তা তাদের প্রকৃত সামাজিক, রাজনৈতিক বা অর্থনৈতিক স্বার্থকে প্রতিফলিত করত না, বরং প্রচলিত ব্যবস্থাকে প্রশ্ন করা থেকে তাদের অন্ধ করে দিত। বিনোদনের কাজ ছিল প্রভাবশালী ব্যবস্থাকে নিজের প্রতিলিপি তৈরি করার অনুমতি দেওয়া, যা উৎপাদন ও ব্যবহারের ক্ষেত্রে আরও সম্প্রসারণের অনুমতি দেয়। এইভাবে, অ্যাডোর্নো এবং হর্কহেইমারের জন্য সংস্কৃতি শিল্প এমনভাবে কাজ করেছিল যে যারা এর প্রভাবে ছিল তারা খেয়ালও করবে না যে তাদের কারচুপি করা হচ্ছে।

১৯৪৭ সালে বইটি প্রকাশের পর, ফ্রাঙ্কফুর্ট স্কুলের তাত্ত্বিকরা অ্যাডোর্নো 'র সংস্কৃতি শিল্পের ধারণা সম্পর্কে জানতেন, কিন্তু সংস্কৃতি শিল্প সম্পর্কে তাঁর বিশ্লেষণের প্রভাব ষাটের দশক পর্যন্ত সীমিত ছিল। ১৯৬৯ সাল পর্যন্ত ডায়ালেক্টিক অফ এনলাইটেনমেন্ট ব্যাপকভাবে ছড়িয়ে পড়েনি এবং যদিও হারবার্ট মার্কুস ১৯৬৪ সালে তাঁর ওয়ান-ডাইমেনশনাল ম্যান-এ সংস্কৃতি শিল্পের সাধারণ ধারণাটি অব্যাহত রেখেছিলেন, তবে তিনি এটিকে সেভাবে উল্লেখ করেননি। প্রভাবশালী মতাদর্শগত কাঠামোর বিষয়ে মার্কুজের তীক্ষ্ণ সমালোচনা সত্ত্বেও, তাঁর চিন্তায় এমন কোনও সাংস্কৃতিক উপাদান নেই যা সামগ্রিকভাবে মতাদর্শ থেকে পৃথক করা যেতে পারে, যেমন অ্যাডোর্নো এবং হর্কহেইমারের রচনায় দেখা যায়। সুতরাং, মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে যোগাযোগ তত্ত্ব সম্পর্কিত একটি ধারণা হিসাবে, ১৯৭২ সালে অ্যাডোর্নো এবং হর্কহেইমারের বইয়ের ইংরেজি অনুবাদের কারণে সংস্কৃতি শিল্প আরও সঠিকভাবে অস্তিত্ব লাভ করেছিল বলে বলা যেতে পারে।

"সংস্কৃতি শিল্প"-এর উৎপত্তি

সংস্কৃতি শিল্পের ধারণার সৃষ্টি এবং এর গ্রহণযোগ্যতা বোঝার জন্য ধারণাটি কালানুক্রমিকভাবে পরীক্ষা করা যেতে পারে, এর পূর্ব-শর্ত থেকে, এর প্রজন্মের মাধ্যমে, এর পরবর্তী প্রভাব পর্যন্ত। সংস্কৃতি শিল্পের ধারণাটি সংস্কৃতির সাথে উদ্বেগের বাইরে বেড়ে ওঠে, সংস্কৃতির যান্ত্রিক পুনরুত্পাদন সম্পর্কে অন্তর্দৃষ্টির মাধ্যমে বিকশিত হয় এবং শেষ পর্যন্ত কেবল জনপ্রিয় সংগীতের নয়, হলিউডের চলচ্চিত্রেরও বিরোধিতা করে তৈরি হয়। এটি বেশ কয়েকটি ঐতিহাসিক আকস্মিকতা থেকে বেড়ে ওঠে।

থিওডর উইসেনগ্রান্ড ১৯২১ সালে ফ্রাঙ্কফুর্ট বিশ্ববিদ্যালয়ে ভর্তি হন কেবল দর্শনই নয়, সঙ্গীতও অধ্যয়নের জন্য। উইসেনগ্রান্ড ১৯২০ এবং ১৯৩০-এর দশকের গোড়ার দিকে থিওডর উইসেনগ্রান্ড-অ্যাডোর্নো নামে প্রকাশ করেন এবং পরে অ্যাডোর্নো নামটি গ্রহণ করেন, যা তাঁর মায়ের প্রথম নাম ছিল। টমাস ম্যানের মতে, অ্যাডোর্নো তার পুরো জীবন জুড়ে সঙ্গীত এবং দর্শনের মধ্যে বেছে নিতে অস্বীকার করেছিলেন, বিশ্বাস করেছিলেন যে তিনি দুটি ভিন্ন ক্ষেত্রে একই উদ্দেশ্য অনুসরণ করছেন (জেগার, ২০০৪, পৃ. ৩১)। যদিও তিনি হুসারলের উপর তাঁর ডক্টরাল থিসিস এবং কিয়েরকেগার্ডের উপর একটি পোস্টডক্টরাল থিসিস লিখেছিলেন, অ্যাডোর্নো আলবান বার্গের সাথে সঙ্গীত রচনা অধ্যয়নের জন্য ভিয়েনায় চলে যান। অ্যাডোর্নো ১৯২৫ থেকে ১৯৩০ সালের মধ্যে তাঁর বেশিরভাগ সঙ্গীত রচনা করেছিলেন, যদিও তিনি সারা জীবন সঙ্গীত রচনা চালিয়ে যান। রচনা ছাড়াও, অ্যাডোর্নো একজন সঙ্গীত সমালোচক এবং ১৯২৮ থেকে ১৯৩২ সাল পর্যন্ত মিউজিকব্ল্যাটার ডেস আনব্রুচের সম্পাদক ছিলেন। একজন সুরকার এবং সঙ্গীত সমালোচক হিসাবে অ্যাডোর্নো ১৯২০ এবং ১৯৩০-এর দশকে সঙ্গীতের উৎপাদন এবং প্রচার সম্পর্কিত পরিস্থিতি সম্পর্কে সচেতন ছিলেন। অ্যাডোর্নোর কর্মজীবনের এই দিকটি সংস্কৃতির প্রতি তার পরবর্তী দৃষ্টিভঙ্গি বোঝার জন্য গুরুত্বপূর্ণ। যেহেতু শিল্প সম্পর্কে তাঁর গভীর জ্ঞান ছিল, যা সংস্কৃতির একটি বড় অংশ, তাই প্রকৃত শিল্প কেমন হওয়া উচিত সে সম্পর্কে তাঁর বিশ্বাস সংস্কৃতি শিল্পের সমালোচনাকে প্রভাবিত করেছিল। অ্যাডোর্নোর কাছে, প্রকৃত শিল্পের সারমর্ম হল স্বায়ত্তশাসন। একটি সাংস্কৃতিক পণ্যের উৎপাদন ও ব্যবহার উভয়েরই উৎপত্তি হওয়া উচিত স্বায়ত্তশাসনের মাধ্যমে যা প্রকৃত শিল্পকে অনন্যতা প্রদান করে। অ্যাডোর্নোর মতে, সংস্কৃতি শিল্প স্বায়ত্তশাসনের উপর ভিত্তি করে নয়, বরং নিষ্ক্রিয়তার উপর ভিত্তি করে একটি গণ সাংস্কৃতিক পণ্য তৈরি করে, যাতে এটি কখনই প্রকৃত শিল্প বা সংস্কৃতি তৈরি করতে চায় না।

অ্যাডোর্নো ১৯২৩ সালে ওয়াল্টার বেঞ্জামিনের সাথে পরিচিত হন এবং দুই তাত্ত্বিক বন্ধু হয়ে ওঠেন। যেহেতু বেঞ্জামিন কখনও এমন কোনও ডিগ্রি পাননি যা তাকে কোনও বিশ্ববিদ্যালয়ে পড়ানোর অনুমতি দেবে, হান্না আরেন্ড্টের মতে, অ্যাডোর্নো কার্যত বেঞ্জামিনের একমাত্র ছাত্র হয়ে ওঠেন। বেঞ্জামিনের মৃত্যুর পর অ্যাডোর্নো তাঁর ধারণাগুলির একটি যুক্তিসঙ্গত সংস্করণ একাডেমিক দর্শনে প্রবর্তন করেছিলেন (জেগার, ২০০৪, পৃ. ৬৫-৬)। বেঞ্জামিনের সঙ্গে সম্পর্ক এই সময়কালে অ্যাডোর্নোর চিন্তাভাবনার বিকাশে প্রভাব ফেলেছিল।

ফ্রাঙ্কফুর্টে ফিরে আসার পর অ্যাডোর্নো ইনস্টিটিউটে শিক্ষকতা শুরু করেন এবং ১৯৩২ সালে ইনস্টিটিউট কর্তৃক প্রতিষ্ঠিত জেইটস্ক্রিফ্ট ফার সোশ্যালফোর্সচুং (জার্নাল ফর সোশ্যাল রিসার্চ)-এ নিবন্ধ প্রকাশ করেন। ১৯৩৩ সালের সেপ্টেম্বরে নাৎসি পার্টির ক্ষমতায় উত্থানের কারণে অ্যাডোর্নো তার পড়ানোর অধিকার হারান। হরখাইমার ইতিমধ্যেই সুইজারল্যান্ডের জেনেভায় ইনস্টিটিউটের একটি শাখা স্থাপন করেছিলেন এবং সেখানে ইনস্টিটিউটটি কাজ শুরু করে। নাৎসিদের ক্ষমতায় উত্থানের অর্থ কেবল এই নয় যে অ্যাডোর্নো তার চাকরি হারিয়েছিলেন এবং শেষ পর্যন্ত তাকে জার্মানি থেকে চলে যেতে বাধ্য করেছিলেন, তবে তার দার্শনিক চিন্তাভাবনাকেও প্রভাবিত করেছিলেন। জার্গেন হাবেরমাস পরে উল্লেখ করেছেন যে, ফ্যাসিবাদী শাসনের বিকাশে শ্রম আন্দোলনগুলি সহ-নির্বাচিত হয়েছিল তা সমালোচনামূলক তত্ত্বের বিকাশকে প্রভাবিত করে এমন একটি ঐতিহাসিক অভিজ্ঞতা ছিল, অন্যগুলি ছিল মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে স্ট্যালিনবাদী দমন এবং গণ সংস্কৃতির উৎপাদন (মরিস, ২০০১, পৃ. ৪৮)।

অ্যাডোর্নো ১৯৩৪ থেকে ১৯৩৮ সাল পর্যন্ত অক্সফোর্ডে ছিলেন, যেখানে তিনি হুসারলের একটি পাণ্ডুলিপি নিয়ে কাজ করেছিলেন। তাঁকে একজন বহিরাগত হিসাবে বিবেচনা করা হত, যিনি কখনও ব্রিটিশ একাডেমিক মূলধারার সাথে একীভূত হননি এবং তিনি তাঁর ফ্রাঙ্কফুর্ট স্কুলের সহকর্মীদের সাথে যোগ দেওয়ার জন্য উন্মুখ ছিলেন, যাদের মধ্যে অনেকেই ইতিমধ্যে মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে চলে গিয়েছিলেন।

ইতিমধ্যে ১৯৩০-এর দশকের শেষের দিকে অ্যাডোর্নো গণ সংস্কৃতির জন্য খুব কম আশা দেখিয়েছিলেন। ১৯৩০-এর দশকে প্রচার এবং বিনোদন বৃদ্ধি পাওয়ার সাথে সাথে বেঞ্জামিন এবং অ্যাডোর্নো গণ সংস্কৃতি নিয়ে বিতর্ক করেছিলেন, যেহেতু ফ্যাসিবাদী এবং স্ট্যালিনবাদী একনায়কতন্ত্রের অধীনে প্রচার প্রচারের দুটি জনপ্রিয় মাধ্যম হয়ে ওঠে চলচ্চিত্র এবং রেডিও। "অন দ্য ফেটিশ ক্যারেক্টার ইন মিউজিক অ্যান্ড দ্য রিগ্রেশন ইন লিসনিং" হিসাবে অনুবাদ করা প্রবন্ধটি কার্যত ওয়াল্টার বেঞ্জামিনের আরও আশাবাদী প্রবন্ধ, "দ্য ওয়ার্ক অফ আর্ট ইন দ্য এজ অফ মেকানিক্যাল রিপ্রোডাকশন"-এর একটি হতাশাবাদী উত্তর (ব্রুনখর্স্ট, ১৯৯৯, পৃ. ৬২)। অ্যাডোর্নোর জন্য একটি প্রাথমিক সমস্যা ছিল যে একটি কনসার্ট হলে উপভোগ করার পরিবর্তে, সিম্ফোনিক কাজগুলি এখন রেডিওর মাধ্যমে শোনা যেতে পারে এবং ফোনোগ্রাফ রেকর্ডে পুনরুত্পাদন করা যেতে পারে। ফলাফলটি মূলটির চেয়ে নিকৃষ্ট ছিল, এবং অ্যাডোর্নো সঙ্গীতের যান্ত্রিক পুনরুত্পাদনকে দৃঢ়ভাবে নিন্দা করেছিলেনঃ "খেলাধুলা এবং চলচ্চিত্রের সাথে, গণসঙ্গীত এবং নতুন শ্রবণ সহায়তা পুরো শিশু পরিবেশ থেকে পালানো অসম্ভব করে তোলে" (অ্যাডোর্নো, ২০০১বি, পৃ. ৪৭)। যদিও বেঞ্জামিন আলোকচিত্র বা চলচ্চিত্রের মাধ্যমে আভা ধ্বংসকে অ্যাডোর্নোর সাথে শ্রেণীর সাথে আবদ্ধ শ্রেণিবদ্ধ স্বাদ থেকে মুক্তি হিসাবে বিবেচনা করেছিলেন, মূল শিল্পকর্মের আভা শৈল্পিক সত্যতার অপরিহার্য ছিল। বেঞ্জামিনের কাছে, যান্ত্রিক প্রজনন ছিল প্লেটোনিক অর্ডারের কর্তৃত্বের বিরুদ্ধে চ্যালেঞ্জ-উপর থেকে মূল বা ধারণা-অনুকরণের স্তরগুলির নীচে; অ্যাডোর্নোর কাছে, গণ উত্পাদন সত্যতা ধ্বংস ছাড়া আর কিছুই ছিল না। ফ্রাঙ্কফুর্ট স্কুলের সাধারণ মনোভাব ছিল অ্যাডোর্নোর।

১৯৩৮ সালে ম্যাক্স হর্কহেইমার, যিনি কলম্বিয়া বিশ্ববিদ্যালয়ের সাথে ইনস্টিটিউট অফ সোশ্যাল রিসার্চের জন্য একটি সম্পর্ক স্থাপনে সফল হয়েছিলেন, যা ইনস্টিটিউটকে নিউইয়র্কে কাজ চালিয়ে যেতে সক্ষম করেছিল, পল ল্যাজারসফেল্ড পরিচালিত প্রিন্সটন রেডিও রিসার্চ প্রজেক্টে অ্যাডোর্নোর জন্য একটি অবস্থান অর্জন করেছিল। অ্যাডোর্নো, ইনস্টিটিউটের অন্যান্য সদস্যদের সাথে থাকার আশায় ব্রিটেন ছেড়ে যেতে আগ্রহী, এই অবস্থানটি গ্রহণ করেছিলেন, যদিও পরে তিনি দাবি করেছিলেন যে তিনি "রেডিও প্রকল্প" কী তা জানেন না। তার অংশের জন্য, ল্যাজারসফেল্ড অ্যাডোর্নোর সাথে কাজ করার জন্য উন্মুখ ছিলেন, যাকে তিনি সঙ্গীতের বিশেষজ্ঞ হিসাবে জানতেন। অ্যাডোর্নো ১৯৪১ সালে প্রকল্পের জার্নাল রেডিও রিসার্চের জন্য লিখেছিলেন, তাঁর অবস্থানের পুনরাবৃত্তি করে যে রেডিও কেবল একটি লাইভ পারফরম্যান্সের একটি চিত্র। এছাড়াও, তিনি বেতার শিল্পের এই দাবি নিয়ে প্রশ্ন তোলেন যে এই মাধ্যমটি জনসাধারণের কাছে গুরুতর সঙ্গীত নিয়ে আসছে (উইগার্সহাউস, ১৯৯৪, পৃ. ২৪৩)। প্রিন্সটন রেডিও রিসার্চ প্রজেক্টে কাজ করার সময় অ্যাডোর্নো মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে সংস্কৃতি যে মাত্রায় বাণিজ্যিকীকরণ হয়েছে তা দেখে হতবাক হয়ে গিয়েছিলেন। মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে সংস্কৃতির বাণিজ্যিকীকরণ ইউরোপে তাঁর দেখা সবকিছুর ঊর্ধ্বে চলে গিয়েছিল। উপরন্তু, মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে বিজ্ঞাপনের প্রাদুর্ভাব এমন কিছু ছিল যার সাথে ইউরোপে কোনও সম্পর্ক ছিল না। মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রের বিজ্ঞাপন শিল্পে অ্যাডোর্নোর অভিজ্ঞতার সবচেয়ে কাছের বিষয় ছিল ফ্যাসিবাদী প্রচারণা (জেগার, ২০০৪, পৃ. ১২২)।

অ্যাডোর্নো পরে প্রিন্সটন রেডিও রিসার্চ প্রজেক্টে সংস্কৃতি শিল্পের উপর প্রবন্ধে ভোক্তাদের পরিসংখ্যানগত বিভাজন উল্লেখ করে তাঁর অভিজ্ঞতার কথা উল্লেখ করেছিলেন এবং বলেছিলেন যে তিনি এই গবেষণাকে "রাজনৈতিক প্রচার থেকে অবিচ্ছেদ্য" হিসাবে দেখেছিলেন (হর্কহেইমার এবং অ্যাডোর্নো, ২০০২, পৃ. ৯৭)। এটা স্পষ্ট হয়ে ওঠে যে ল্যাজারসফেল্ড এবং অ্যাডোর্নো পরীক্ষামূলক অধ্যয়নের মূল্যের বিষয়ে একমত হননি এবং অ্যাডোর্নো প্রকল্পটি ছেড়ে দেন। প্রিন্সটন রেডিও রিসার্চ প্রজেক্টের কাজ নিয়ে অ্যাডোর্নোর অসন্তোষ শেষ পর্যন্ত তাকে সংস্কৃতি শিল্পের ধারণাটি আরও উন্নত করতে অনুপ্রাণিত করেছিল।

ইনস্টিটিউট ফর সোশ্যাল রিসার্চ এবং কলম্বিয়া বিশ্ববিদ্যালয়ের মধ্যে সম্পর্কের কারণে, হরখেইমার, যিনি ইতিমধ্যে ক্যালিফোর্নিয়ায় চলে এসেছিলেন, ১৯৪১ সালের নভেম্বর পর্যন্ত অ্যাডোর্নোকে পশ্চিম উপকূলে আনতে পারেননি। যখন অ্যাডোর্নো অবশেষে স্থানান্তরিত হতে সক্ষম হন, তখন তিনি ফ্রিটজ ল্যাং, আর্নল্ড শোয়েনবার্গ, হ্যান্স আইজলার, থমাস এবং হাইনরিখ মান, আলফ্রেড ডাবলিন এবং বার্টোল্ট ব্রেচট সহ একটি প্রবাসী সম্প্রদায়ের সাথে যোগ দেন, যার মধ্যে বেশ কয়েকটি হলিউড চলচ্চিত্র শিল্পে কাজ পেয়েছিল। অ্যাডোর্নো যে এই বুদ্ধিজীবী সম্প্রদায়ের অংশ ছিলেন, যার সদস্যরা হলিউড চলচ্চিত্রের প্রযোজনার সাথে জড়িত ছিলেন, অবশ্যই সংস্কৃতি সম্পর্কে তাঁর চিন্তাভাবনা বিকাশে কিছুটা প্রভাব ফেলেছিলেন, কারণ হলিউড ব্যবস্থা সৃজনশীল স্বাধীনতাকে বাধা দিয়েছিল যা অনেক প্রবাসী ওয়েমার জার্মানিতে উপভোগ করেছিলেন।

ডগলাস কেলনারের মতে, ম্যাক্স হর্কহেইমার "দ্বান্দ্বিকতা নিয়ে একটি দুর্দান্ত বই" লিখতে চেয়েছিলেন এবং হারবার্ট মার্কুস, যিনি ১৯৩২ সালে ইনস্টিটিউটে ভর্তি হয়েছিলেন, তিনি এই প্রকল্পে কাজ করতে আগ্রহী ছিলেন। হর্কহেইমার (এবং পরে অ্যাডোর্নো) ক্যালিফোর্নিয়ায় চলে যাওয়ার সময়, মার্কুস অফিস অফ স্ট্র্যাটেজিক সার্ভিসেস (সেন্ট্রাল ইন্টেলিজেন্স এজেন্সির অগ্রদূত) এবং পরে স্টেট ডিপার্টমেন্টের জন্য কাজ করতে গিয়েছিলেন। এইভাবে মার্কুস নয়, অ্যাডোর্নো দ্বান্দ্বিকতা সম্পর্কিত প্রকল্পে হর্কহেইমারের সহ-লেখক হয়েছিলেন (কেলনার, ১৯৯১, পৃ. xviii)। যার ফলস্বরূপ কাজটি ছিল দ্য ডায়ালেক্টিক অফ এনলাইটেনমেন্ট, যার শিরোনাম ছিল অ্যাডোর্নো দ্বারা খসড়া করা "দ্য কালচার ইন্ডাস্ট্রিঃ এনলাইটেনমেন্ট অ্যাজ মাস ডিসেপশন"।

এই পূর্বশর্তগুলি-সঙ্গীতের প্রতি অ্যাডোর্নের আগ্রহ, বেঞ্জামিনের সাথে তার বন্ধুত্ব এবং প্রিন্সটন রেডিও প্রকল্পে তার কাজ, পাশাপাশি ক্যালিফোর্নিয়ার প্রবাসী সম্প্রদায়ের সাথে জড়িত হওয়া এবং হলিউড চলচ্চিত্র শিল্পের সাথে এর মধ্যে বেশ কয়েকটি সম্পর্ক-সংস্কৃতি শিল্পের ধারণা সম্পর্কে তার উদ্বেগ বোঝার জন্য গুরুত্বপূর্ণ।

"সংস্কৃতি শিল্প: গণ প্রতারণা হিসাবে আলোকসম্পাত"

অ্যাডোর্নোর জন্য, চলচ্চিত্র এবং বেতারের জনপ্রিয় সংস্কৃতি নিজেকে শিল্প হিসাবে উপস্থাপন করতে বিরক্ত করেনি। পরিবর্তে তারা একটি ব্যবসা ছিল এবং এটি "ইচ্ছাকৃতভাবে উৎপাদিত আবর্জনাকে বৈধতা দেওয়ার" একটি মতাদর্শে পরিণত হয়েছিল (হর্কহেইমার ও অ্যাডোর্নো, ২০০২, পৃ. ৯৫)। এই ব্যবসাটি অ্যাডোর্নো যাকে "ফোর্ডবাদী পুঁজিবাদ" হিসাবে উল্লেখ করেছিলেন তার উপর ভিত্তি করে ছিল, যেখানে হেনরি ফোর্ডের ব্যবহৃত কৌশলগুলির উপর ভিত্তি করে ব্যাপক উৎপাদন সাংস্কৃতিক ক্ষেত্রে প্রয়োগ করা হয়েছিল, যতদূর পর্যন্ত এই প্রবণতা কেন্দ্রীকরণ এবং শ্রেণিবিন্যাসের উপর ভিত্তি করে ছিল (হোহেনডাল, ১৯৯৫, পৃ. ১৪২)। এর উদাহরণ-অ্যাডোর্নো দ্বারা নির্দিষ্ট করা হয়নি-হলিউড প্রোডাকশন সিস্টেম বা সিবিএস রেডিও নেটওয়ার্ক যা প্রিন্সটন রেডিও রিসার্চ প্রজেক্টের সাথে যুক্ত ছিল। চলচ্চিত্র এবং হিট গানগুলি সূত্রগুলির উপর ভিত্তি করে তৈরি হয়েছিল এবং "সূত্রটি কাজটিকে প্রতিস্থাপন করে" (হর্কহেইমার ও অ্যাডোর্নো, ২০০২, পৃ. ৯৯)। যান্ত্রিক প্রজনন নিশ্চিত করেছিল যে ব্যবস্থাটিতে কোনও প্রকৃত পরিবর্তন হবে না এবং ব্যবস্থাটির জন্য সত্যিকারের প্রতিকূল কিছুই উদ্ভূত হবে না (হর্কহেইমার ও অ্যাডোর্নো, ২০০২, পৃ. ১০৬-৭)। বিদ্রুপাত্মকভাবে, যে কোনও উদ্ভাবন কেবল ব্যবস্থাটিকে পুনরায় নিশ্চিত করবে এবং অ্যাডোর্নো অরসন ওয়েলসকে এমন একজনের উদাহরণ হিসাবে উল্লেখ করেছেন যাকে নিয়ম ভাঙার অনুমতি দেওয়া হয়েছিল। ব্যবস্থার স্থিতিস্থাপকতা এটিকে যে কোনও বিরোধী দলের অবস্থান গ্রহণ করতে এবং এটিকে নিজস্ব করে তুলতে দেয়, যা শেষ পর্যন্ত এটিকে অকার্যকর করে তোলে (ফ্রিডম্যান, ১৯৮১, পৃ. ১৬৫)। ধর্ম এবং অন্যান্য প্রতিষ্ঠানের মতো, সংস্কৃতি শিল্পও সামাজিক নিয়ন্ত্রণের একটি হাতিয়ার ছিল (হর্কহেইমার এবং অ্যাডোর্নো, ২০০২, পৃ. ১২০) কিন্তু অর্থনৈতিক বলপ্রয়োগের ব্যবস্থায় বেছে নেওয়ার স্বাধীনতার অর্থ ছিল শেষ পর্যন্ত "একই হওয়ার স্বাধীনতা" (হর্কহেইমার এবং অ্যাডোর্নো, ২০০২, পৃ. ১৩৬)।

যেহেতু অ্যাডোর্নো সঙ্গীত ও রেডিওতে তাঁর প্রবন্ধগুলিতে উচ্চ শিল্পের একজন আপাত সমর্থক ছিলেন, তাই "দ্য কালচার ইন্ডাস্ট্রি" জনপ্রিয় সংস্কৃতির বিপরীতে উচ্চ শিল্পের প্রতিরক্ষা হিসাবে সমালোচিত হয়েছে। অ্যাডোর্নো বিশেষভাবে অ্যাভেন্ট-গার্ডে শিল্পকে সংস্কৃতি শিল্পের প্রতিকূল হিসাবে সংজ্ঞায়িত করেছেন (হর্কহেইমার এবং অ্যাডোর্নো, ২০০২, পৃ. ১০১)। এটি উচ্চ শিল্প ছিল না যা অ্যাডোর্নো সংস্কৃতি শিল্পের বিকল্প হিসাবে উপস্থাপন করছিলেন, বরং আধুনিকতাবাদ। যদিও তিনি সংস্কৃতি শিল্পকে একটি বিরোধী শক্তির ধারণা প্রদান করেন, অ্যাডোর্নো কোনও প্রকাশ্য মার্কসবাদী বিশ্লেষণ প্রদান করেন না। পরিবর্তে, তিনি পাস করার সময় উল্লেখ করেছেন যে প্রভাবশালী ব্যবস্থা বিনোদন বা বিনোদনের জন্য গণ ব্যবহারের জন্য সক্ষমতা ব্যবহার করেছিল, কিন্তু যখন ক্ষুধা দূরীকরণের প্রশ্ন ছিল তখন তা করতে অস্বীকার করেছিল (হর্কহেইমার এবং অ্যাডোর্নো, ২০০২, পৃ. ১১১)।

১৯৪৪ সালে জার্মান ভাষায় মাইমোগ্রাফ আকারে ডায়ালেক্টিক অফ এনলাইটেনমেন্ট জারি করা হয়েছিল এবং এইভাবে প্রবাসী সম্প্রদায়ের বাইরে এর সীমিত প্রভাব পড়বে। ইতিমধ্যে অ্যাডোর্নো এলসে ফ্রেঙ্কেল-ব্রুন্সউইক, ড্যানিয়েল লেভিনসন এবং আর. নেভিট সানফোর্ডের সাথে দ্য অথোরিটারিয়ান পার্সোনালিটি শিরোনামে কুসংস্কারের একটি পরীক্ষামূলক তদন্তে কাজ শুরু করেন। তিনি ১৯৪৫ সালে মিনিমা মোরালিয়া: রিফ্লেকশনস অন ড্যামেজড লাইফ লিখেছিলেন এবং ১৯৫১ সালে জার্মানিতে প্রকাশিত হওয়ার পরে এই কাজটি জার্মানিতে তাঁর প্রভাবের সূচনা করেছিল (জেগার, ২০০৪, পৃ. ১৬৭)। অ্যাডোর্নো হান্স আইজলারের সাথে ফিল্মসের জন্য রচনা সহ-লেখকও ছিলেন এবং এই পাঠ্যে অ্যাডোর্নো স্পষ্ট করে দিয়েছিলেন যে সংস্কৃতি শিল্প উচ্চ বা নিম্ন শিল্পের সাথে অভিন্ন নয় (হোহেনডাল, ১৯৯৫, পৃ. ১৩৪)। এটি সম্ভবত দর্শকদের কাছে সংস্কৃতি শিল্পকে নতুন করে সংজ্ঞায়িত করার জন্য অ্যাডোর্নো-র বেশ কয়েকটি প্রচেষ্টার মধ্যে প্রথম যেটি সম্ভবত মূল প্রবন্ধে বিস্তারিত হিসাবে ধারণার কোনও এক্সপোজার ছিল না।

জার্মানিতে প্রত্যাবর্তন

১৯৪৭ সালে জার্মান ভাষায় আমস্টারডামে ডায়ালেক্টিক অফ এনলাইটেনমেন্ট প্রকাশিত হয়েছিল, যার বেশ কয়েকটি রূপ ছিল, প্রকাশিত সংস্করণে শব্দ এবং বাক্যাংশগুলি বাদ দিয়ে যা মার্কসবাদী হিসাবে বিবেচিত হতে পারে (মরিস, ২০০১, পৃ. ৪৮)। তাদের আপাত উদ্দেশ্য ছিল জার্মানিতে মার্কিন দখলদার কর্তৃপক্ষের দৃষ্টি আকর্ষণ না করা। এর একটি প্রধান কারণ হল হর্কহেইমার জার্মানিতে ইনস্টিটিউট ফর সোশ্যাল রিসার্চ ফিরিয়ে দিতে চেয়েছিলেন, কেবল ফ্রাঙ্কফুর্টে ফিরে আসার আকাঙ্ক্ষার কারণে নয়, কলম্বিয়া বিশ্ববিদ্যালয়ের একটি কমিটি ইনস্টিটিউটের কাজ মূল্যায়ন করেছিল এবং সুপারিশ করেছিল যে ইনস্টিটিউটটি কলম্বিয়ায় পল ল্যাজারফেল্ডের ব্যুরো অফ অ্যাপ্লায়েড সোশ্যাল রিসার্চের একটি বিভাগ হয়ে উঠবে (জেগার, ২০০৪, পৃ. ১৪৯)। মার্কুস, যিনি জার্মানি সম্পর্কে তাঁর বিশেষজ্ঞ জ্ঞানের উপর ভিত্তি করে যুদ্ধের সময় ওএসএস-এর জন্য প্রচারণা চালাচ্ছিলেন, ১৯৪৭ সালে একটি জার্নালে বিপ্লবী থিসিস প্রকাশ করেছিলেন এবং মার্কসবাদের প্রতি হরখেইমারের মনোভাবের স্পষ্ট পরিবর্তনের কারণে এই থিসিসগুলি ইনস্টিটিউটের নির্দেশনার সাথে সামঞ্জস্য করা যায়নি। এইভাবে, ১৯৪৯ সালে যখন ডায়ালেক্টিক অফ এনলাইটেনমেন্টের অংশগুলি তাদের অনুমতি ছাড়াই প্রকাশিত হয়েছিল, তখন হোর্কহেইমার এবং অ্যাডোর্নো প্রতিবাদ করেছিলেন, যাতে জার্মানিতে তাদের প্রত্যাবর্তনকে বিপন্ন না করে তাদের নিজস্ব কাজ থেকে নিজেদেরকে দূরে সরিয়ে রেখেছিলেন। ১৯৪০-এর দশকের শেষের দিকে ইনস্টিটিউটটি ফ্রাঙ্কফুর্টে স্থানান্তরিত হয় এবং ১৯৫১ সালে এর নতুন প্রাঙ্গনে খোলা হয়। হর্কহেইমার ফ্রাঙ্কফুর্ট বিশ্ববিদ্যালয়ের ভাইস-চ্যান্সেলর হন।

১৯৫৪ সালে অ্যাডোর্নো "হাউ টু লুক অ্যাট টেলিভিশন" শিরোনামে একটি প্রবন্ধ প্রকাশ করেন যা হ্যাকার ফাউন্ডেশনের জন্য জর্জ গার্বনার এবং অন্যান্যদের সাথে জড়িত একটি গবেষণার ফলাফল ছিল। এই প্রবন্ধে অ্যাডোর্নো সতর্ক করে দিয়েছিলেন, "কঠোর প্রাতিষ্ঠানিককরণ আধুনিক গণ সংস্কৃতিকে মানসিক নিয়ন্ত্রণের একটি স্বপ্নময় মাধ্যমে রূপান্তরিত করে" (অ্যাডর্নো, ২০০১এ, পৃ. ১৬০)। ১৯৫০-এর দশকের কয়েকটি অনুষ্ঠানের মধ্যে এটি একটি ছিল যেখানে অ্যাডোর্নো গণ সংস্কৃতির প্রভাব নিয়ে আলোচনা করেছিলেন। অন্তত একজন পর্যবেক্ষক এটি অদ্ভুত বলে মনে করেছিলেন যে "তাঁর সময়ের শীর্ষস্থানীয় সাংস্কৃতিক তাত্ত্বিক" পঞ্চাশের দশকের সাংস্কৃতিক বিকাশে অংশ নেননি (জেগার, ২০০৪, পৃ. ১৯১)। তবুও অ্যাডোর্নো মাঝে মাঝে সংস্কৃতি শিল্প সম্পর্কে তাঁর চিন্তাভাবনাকে নতুন আকার দেওয়ার চেষ্টা করতেন। উদাহরণস্বরূপ, ১৯৫৯ সালে তিনি মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে একটি "সর্বজনীন ছদ্ম-সংস্কৃতি" সম্পর্কে লিখেছিলেন (অ্যাডোর্নো, ১৯৯৩, পৃ. ২১) এবং ১৯৬৩ সালে জার্মানিতে "দ্য কালচার ইন্ডাস্ট্রি রিকনসিডার্ড" শীর্ষক একটি রেডিও বক্তৃতা দিয়েছিলেন। ১৯৬৬ সালে 'ট্রান্সপারেন্সিজ অন ফিল্ম "প্রবন্ধ লেখার সময় অ্যাডোর্নো স্বীকার করেন যে, আধুনিকতাবাদের প্রেক্ষাপটে সংস্কৃতি শিল্পের বিপরীতে চলচ্চিত্র নির্মাণ একটি গ্রহণযোগ্য সাংস্কৃতিক অনুশীলন হতে পারে (হোহেনডাল, ১৯৯৫, পৃ. ১৩১)।

এক-মাত্রিক মানুষ, এবং "সংস্কৃতি শিল্প" দমন

অ্যাডোর্নো ১৯৬০ সালে ইনস্টিটিউট পরিচালনার দায়িত্ব গ্রহণ করেন এবং ১৯৬০-এর দশকে তাঁর প্রাথমিক দার্শনিক উদ্বেগ ছিল মার্টিন হাইডেগারের সাথে তাঁর সমালোচনামূলক ব্যস্ততা, বিশেষত হাইডেগারের ভাষা, যা দ্য জার্গন অফ অথেন্টিসিটি বইয়ে বিস্তারিত। ইতিমধ্যে, মার্কুস স্ট্যালিনবাদের সমালোচনা গড়ে তুলেছিলেন এবং পশ্চিমা গণতন্ত্রের সামাজিক অবস্থার সমালোচনা গড়ে তুলছিলেন, আংশিকভাবে অ্যাডোর্নো-র কাজের সাথে তাঁর পরিচিতির উপর ভিত্তি করে। উদাহরণস্বরূপ, তিনি "মিথ্যা প্রয়োজনের বিশ্লেষণ ও সমালোচনাকে গণমাধ্যম ও জনপ্রিয় সংস্কৃতির সমালোচনামূলক তত্ত্বের সঙ্গে যুক্ত করেছিলেন" (অ্যাগার, ১৯৯৫, পৃ. ৩৪)। মার্কুস অ্যাডোর্নো-র মতো জনপ্রিয় সংস্কৃতির সম্পূর্ণ বিরোধিতা করেননি, তবে "মূলধারার গণ সংস্কৃতির সৌধের ফাটলকে স্বীকৃতি দিয়েছিলেন যা আরও খোলা রাখা যেতে পারে" (অ্যাগার, ১৯৯৫, পৃ. ৩৪)। ওয়ান-ডাইমেনশনাল ম্যান-এ মার্কুস ফ্রাঙ্কফুর্ট স্কুলের অন্যান্য লেখকদের বিপরীতে "পুঁজিবাদী সমাজের শেষের দিকের একটি পদ্ধতিগত প্রেক্ষাপটে" একটি বিশ্লেষণ করেছেন (উইগার্সহাউস, ১৯৯৪, পৃ. ৬০৯)। মার্কুজের মতে, মতাদর্শগত লক্ষ্য পূরণে সংস্কৃতির পরিবর্তে, "উন্নত শিল্প সমাজে সামাজিক নিয়ন্ত্রণ ব্যবস্থা জনসাধারণের সমাজে ব্যক্তির সামগ্রিক সংহতকরণ নিশ্চিত করে" (রেইটজ, ২০০০, পৃ. ১৪৪)। পুঁজিবাদী উৎপাদন এবং এর ফলে যে বিপুল সম্পদ তৈরি হয়েছিল তা একটি "দমনমূলক সমৃদ্ধির ব্যবস্থা" গঠন করেছিল যা সমাজের উপাদানগুলিকে সন্তুষ্ট ও শান্ত রেখেছিল (অ্যালওয়ে, ১৯৯৫, পৃ. ৮৩)। সমগ্র সমাজ একটি মতাদর্শকে কেন্দ্র করে সংগঠিত হয়ে উঠেছিল যার মূল উদ্দেশ্য ছিল সামাজিক নিয়ন্ত্রণ বজায় রাখা এবং সেই নিয়ন্ত্রণ বজায় রাখা মতাদর্শকে চিরস্থায়ী করা।

অ্যাডোর্নোকে প্রতিধ্বনিত করে, মার্কুস বিস্মিত হয়েছিলেন যে গণমাধ্যমের তথ্য এবং বিনোদনের দিকগুলি তাদের কারসাজি এবং প্ররোচনামূলক ক্রিয়াকলাপ থেকে আলাদা করা যেতে পারে কিনা (মার্কুস, ১৯৯১, পৃ. ৮)। যাইহোক, মার্কুজের যুক্তিতে সংস্কৃতি বা গণমাধ্যমকে সামগ্রিকভাবে সমাজ থেকে আলাদা করা কঠিন কারণ মার্কুস সংস্কৃতি বা গণমাধ্যমকে প্রভাবশালী মতাদর্শের সামগ্রিকতা থেকে পৃথক সত্তা হিসাবে আলাদা করেননি যেমন অ্যাডোর্নো করেছিলেন। শেষ পর্যন্ত সমাজ সম্পর্কে মার্কুজের বিশ্লেষণে প্রভাবশালী মতাদর্শের কোনও বিরোধিতা করা হয়নি। মার্কুয়েজ লিখেছেন, "কিভাবে পরিচালিত ব্যক্তিরা-যারা তাদের অঙ্গচ্ছেদকে তাদের নিজস্ব স্বাধীনতা এবং সন্তুষ্টিতে পরিণত করেছে, এবং এইভাবে এটিকে একটি বর্ধিত মাত্রায় পুনরুত্পাদন করেছে-নিজেদের এবং তাদের প্রভুদের কাছ থেকে নিজেদেরকে মুক্ত করতে পারে? দুষ্টচক্রটি ভেঙে যাওয়াটা কীভাবে ভাবা যায়? " (মার্কুস, ১৯৯১, পৃ. ২৫১)। বইটির হতাশাবাদী স্বরের পরিপ্রেক্ষিতে, এটি কিছুটা বিদ্রূপাত্মক যে মূলত এর কারণে তাকে ১৯৬০ এর দশকের বামপন্থী আন্দোলনের আইকন হিসাবে বিবেচনা করা হবে ইউ.এস. এবং জার্মানি যা বিরোধী অবস্থান গড়ে তুলেছিল। তা সত্ত্বেও, মার্কিউস বজায় রেখেছিলেন যে তিনি একজন দার্শনিক, একজন সক্রিয় কর্মী নন। ফ্রাঙ্কফুর্ট স্কুলের সঙ্গে যুক্ত অন্যদের মতো তিনিও এই ধারণা নিয়ে সতর্ক ছিলেন যে তত্ত্বকে অনুশীলনে অনুবাদ করা যেতে পারে (চেম্বার্স, ২০০৪, পৃ. ২২৬)।

মার্কুস যখন একটি কাজ লিখছিলেন যা ১৯৬০-এর দশকে ছাত্র আন্দোলনের জন্য অপরিহার্য হয়ে উঠবে, ১৯৬১ সালে অ্যাডোর্নো এবং হর্কহেইমার ফিশারের প্রকাশনা সংস্থা কর্তৃক তাদের কাছে প্রস্তাবিত ডায়ালেক্টিক অফ এনলাইটেনমেন্টের পুনঃপ্রকাশকে প্রতিহত করেছিলেন। প্রকাশক অনুভব করেছিলেন যে বইটি জার্মানির বর্তমান অবস্থার বর্ণনা হিসাবে পড়া যেতে পারে। মার্কুজে ১৯৬২ সালে বইটির পুনঃপ্রকাশকে উৎসাহের সঙ্গে সমর্থন করেছিলেন, কিন্তু অ্যাডোর্নো এবং হর্কহেইমার তাদের সম্মতি আটকে রেখেছিলেন (জেগার, ২০০৪, পৃ. ১৯৪)। হরখেইমার এবং অ্যাডোর্নো ডায়ালেক্টিক অফ এনলাইটেনমেন্টকে বৃহত্তর দর্শকদের কাছে পৌঁছানো থেকে বিরত রাখার যে কারণগুলি চেষ্টা করেছিলেন তা সম্পূর্ণরূপে স্পষ্ট নয়। ১৯৬১ সালে পাঠ্যটি পর্যালোচনা করার সময়, ফ্রেডরিখ পোলাক অ্যাডোর্নো এবং হর্কহেইমারকে জানিয়েছিলেন যে ব্যাপক প্রচার পাওয়ার জন্য কাজটির খুব বেশি সংশোধনের প্রয়োজন ছিল। দুই লেখক ১৯৬৯ সাল পর্যন্ত ফিশার প্রকাশনা সংস্থার সাথে আলোচনা চালিয়ে যান এবং সম্ভবত জার্মান ছাত্র আন্দোলনের ব্যক্তিরা ইতিমধ্যে জলদস্যুদের অনুলিপি ছড়িয়ে দেওয়ার কারণে কাজটি পুনরায় প্রকাশ করতে সম্মত হন। শিক্ষার্থীরা পাঠ্যের টুকরোগুলি হ্যান্ডবিল হিসাবে পোস্ট করতে শুরু করে।

মার্কিন যুক্তরাষ্ট্র এবং জার্মানিতে ছাত্র আন্দোলন হারবার্ট মার্কুসকে তাদের আদর্শ হিসাবে দেখেছিল, ফ্রাঙ্কফুর্টের পরিস্থিতি এমন পর্যায়ে অবনমিত হয়েছিল যে অ্যাডোর্নো আর কার্যকরভাবে ক্লাস পরিচালনা করতে পারেনি। তিনি ডিনের কাছে তাঁর ক্লাসের উগ্রপন্থী ছাত্রদের সম্পর্কে অভিযোগ করেছিলেন যারা শিক্ষাদানকে অসম্ভব করে তুলছিল। শীতকালীন মেয়াদে ১৯৬৮-৬৯ ছাত্র ফ্রাঙ্কফুর্ট বিশ্ববিদ্যালয়ের ভবন একটি সংখ্যা দখল, সামাজিক গবেষণা ইনস্টিটিউট সহ. ধর্মঘট শেষ হওয়ার পর, অ্যাডোর্নো শিক্ষাদানে ফিরে আসেন, কিন্তু তাঁর বক্তৃতাগুলি ব্যাহত হতে থাকে, যার মধ্যে একটি "স্বাদহীন প্রদর্শনী" ছিল যেখানে তিনজন মহিলা তাদের স্তন খুলে দিয়েছিলেন। অ্যাডোর্নো কয়েক মাস পরে মারা যান (জেগার, ২০০৪, পৃ. ২০১-০৮)

"সংস্কৃতি শিল্প"-এর সমালোচনামূলক প্রতিক্রিয়া

১৯৭২ সালের ইংরেজি-ভাষার অনুবাদটি জার্মান প্রেক্ষাপটের বাইরে সংস্কৃতি শিল্পের ধারণার প্রথম বাস্তব উপস্থিতি চিহ্নিত করে। বছরের পর বছর ধরে পাঠ্যটির অসংখ্য সমালোচনা হয়েছে, অন্তত অ্যাডোর্নো "সমস্ত সাংস্কৃতিক পণ্যের পণ্য এবং ফেটিশাইজড চরিত্র" সম্পর্কে ব্যাপক সাধারণীকরণ করার পর থেকে নয় (কুক, ১৯৯৬, পৃ. ১১৩)। সাধারণভাবে সহানুভূতিশীল দেবোরাহ কুকের জন্য, অ্যাডোর্নো সাংস্কৃতিক উৎপাদনের প্রক্রিয়া নিয়ে আলোচনা না করে ভুল করেছিলেন এবং বিপণন ও বিজ্ঞাপন সহ অন্যান্য ব্যবসায়িক ক্ষেত্রে সংস্কৃতি শিল্পের অর্থনৈতিক নির্ভরতা পরীক্ষা করতে ব্যর্থ হয়েছিলেন (কুক, ১৯৯৬, পৃ. ৪৮)।

টেরি ঈগলটনের জন্য, অ্যাডোর্নো এবং মার্কুস উভয়ই প্রভাবশালী মতাদর্শকে অতিরিক্ত মূল্যায়ন করেছিলেন, বিশ্বাস করেছিলেন যে "পুঁজিবাদী সমাজ সর্বব্যাপী পুনরুদ্ধারের কবলে পড়েছে" (ঈগলটন, ১৯৯১, পৃ. ৪৬)। তবুও, ইগলটন স্বীকার করেছেন যে "সমাজে নিপীড়িত মানুষের মধ্যে প্রভাবশালী মূল্যবোধ এবং বিশ্বাসের বিস্তার সামগ্রিকভাবে ব্যবস্থার পুনরুত্পাদনে কিছু ভূমিকা পালন করে" (ঈগলটন, ১৯৯১, পৃ. ৩৬)। ফ্রেডরিক জেমসন উল্লেখ করেন যে, অ্যাডোর্নোর সংস্কৃতি শিল্পের ধারণা ঐতিহাসিকভাবে সীমিত ছিল, যেহেতু ১৯৬০ এবং ১৯৭০-এর দশকে নতুন মাধ্যমের মাধ্যমে যে সমাজ গড়ে উঠেছিল তা ১৯৪০-এর দশকে উপলব্ধ সাংস্কৃতিক সম্ভাবনার বাইরে চলে গিয়েছিল। যদিও ১৯২০ থেকে ১৯৭০ সালের মধ্যে শিল্প সমাজের জন্য একটি দরকারী তত্ত্ব হিসাবে সংস্কৃতি শিল্পের ধারণাকে রক্ষা করা যেতে পারে, তবে আজ এটি ব্যবহার করার চেষ্টা এর কার্যকারিতা দুর্বল করে দেয় (হোহেনডাল, ১৯৯৫, পৃ. ১৪৬-৪৮)। সুতরাং, কিছু সমালোচকের কাছে, সংস্কৃতি শিল্পের ধারণার মূল্য নিছক ঐতিহাসিক বলে মনে হবে, যদি তারা প্রকৃতপক্ষে স্বীকার করে যে এর কোনও মূল্য নেই।

হোহেনডাল-এর মতে, অনেক উত্তর-আধুনিক সমালোচকদের কাছে সংস্কৃতি শিল্পের উপর প্রবন্ধটি সমস্যাযুক্ত কারণ তারা আধুনিক শিল্পের প্রতিরক্ষাকে উচ্চ সংস্কৃতির প্রতিরক্ষার সাথে, জনপ্রিয় সংস্কৃতির বিরুদ্ধে বিভ্রান্ত করে। ডায়ালেক্টিক অফ এনলাইটেমেন্ট প্রসঙ্গে প্রচলিত সংস্কৃতির ধ্বংসের পাশাপাশি পণ্য বিনিময়ের উপর নির্ভর করে নতুন রূপের সাথে এর প্রতিস্থাপনের প্রশ্ন রয়েছে (হোহেনডাল, ১৯৯৫, পৃ. ১৩৭)। এই প্রসঙ্গে ডেবোরা কুক শোয়েনবার্গ, বেকেট এবং কাফকার মতো শিল্পীদের সাংস্কৃতিক প্রযোজক হিসাবে উল্লেখ করেছেন যারা সম্পূর্ণরূপে পণ্যকরণের অধীন নয়, এবং উল্লেখ করেছেন যে জেমসন একমত যে আধুনিকতা "গণ সংস্কৃতির দ্বান্দ্বিক বিপরীত" (কুক, ১৯৯৬, পৃ. ১০৭)। সুতরাং কিছু সমালোচকের কাছে আধুনিকবাদী কাজগুলি প্রভাবশালী মতাদর্শের বিরুদ্ধে শক্তিগুলিকে প্রতিহত করবে। অরসন ওয়েলসের উদাহরণে যেমন উল্লেখ করা হয়েছে, তবে এটি হতে পারে যে প্রভাবশালী মতাদর্শ তার নিজস্ব উদ্দেশ্যে আধুনিকবাদী কাজগুলিকে সহযোগিতা করতে পারে।

১৯৪০-এর দশক থেকে সমালোচনামূলক তত্ত্বে সংস্কৃতি শিল্পের ধারণার গুরুত্ব রয়েছে, কারণ এটি মতাদর্শ এবং তাই সমাজের সাথে সম্পর্কিত গণযোগাযোগের ভূমিকা সম্পর্কে চিন্তাভাবনার দিকে পরিচালিত করেছে। যেহেতু অ্যাডোর্নো সংস্কৃতি শিল্পের প্রভাব সম্পর্কে ব্যাপক সাধারণীকরণ করেছিলেন এবং যেহেতু তিনি সংস্কৃতি শিল্প কীভাবে পরিচালিত হয় তা পদ্ধতিগতভাবে অন্বেষণ করেননি, তাই কারও কারও পক্ষে সংস্কৃতি শিল্পের ধারণাটি খারিজ করা সাধারণত সহজ ছিল। তা সত্ত্বেও চলচ্চিত্রগুলি এখনও বড় সংস্থাগুলি দ্বারা তৈরি করা হয় এবং তাদের চলচ্চিত্রগুলি মূলত সূত্রবদ্ধ প্লটের উপর নির্ভর করে। এটিও এমন ঘটনা যে রেডিও ক্রমবর্ধমানভাবে অল্প সংখ্যক সংস্থার দ্বারা নিয়ন্ত্রিত হয়, যা স্টেশনগুলি কীভাবে কাজ করে তার উপর বিধিনিষেধ আরোপ করে। একটি সম্প্রচার মাধ্যম হিসাবে, টেলিভিশন রেডিও এবং চলচ্চিত্র উভয়ের সাথেই খুব বেশি সম্পর্কিত এবং তাদের সাথে সেই গুণাবলী ভাগ করে নেয় যা এটিকে সংস্কৃতি শিল্পে অবস্থান করে। যদিও ইন্টারনেটের একটি গণতান্ত্রিক দিক রয়েছে (যে কেউ একটি ওয়েব সাইট তৈরি করতে পারে) এটি ঘটে যে ইন্টারনেটে পরিচালিত বাণিজ্যিক সংস্থাগুলি একটি আদর্শিক কার্যকারিতা বজায় রাখে। উদাহরণস্বরূপ, এমএসএনবিসি বা ইয়াহুতে খুব কমই এমন নতুন গল্প দেখা যায় যা কর্পোরেট আমেরিকার বিশেষাধিকার নিয়ে প্রশ্ন তুলবে। গণযোগাযোগ মাধ্যম কীভাবে প্রভাবশালী মতাদর্শ প্রচার করে তা তত্ত্বায়িত করার জন্য সংস্কৃতি শিল্পের ধারণার পুনর্বিবেচনার প্রয়োজন হতে পারে।

তথ্যসূত্র

Adorno, T. W. (১৯৯৩). Theory of pseudo-culture. Telos, 95, ১৫-২৭.

Adorno, T. W. (২০০১এ). How to look at television. In J. M. Bernstein (সংস্করণ.), The culture industry (পৃ. ১৫৮–১৭৭). New York: Routledge.

Adorno, T. W. (২০০১বি). On the fetish character in music and the regression of listening. In J. M. Bernstein (সংস্করণ.), The culture industry (পৃ. ২৯–৬০). New York: Routledge.

Agger, B. (১৯৯৫). Marcuse in postmodernity. In J. Bokina & T. J. Lukes (সংস্করণ.), Marcuse: From the new left to the next left (পৃ. ২৭–৪০). Lawrence, KS: University of Kansas Press.

Alway, J. (১৯৯৫). Critical theory and political possibilities: Conceptions of emancipatory politics in the works of Horkheimer, Adorno, Marcuse, and Habermas. Westport, CT: Greenwood Press.

Brunkhorst, H. (১৯৯৯). Adorno and critical theory. Cardiff: University of Wales Press.

Chambers, S. (২০০৪). Politics of critical theory. In F. L. Rush (সংস্করণ.), Cambridge companion to critical theory. New York: Cambridge University Press.

Cook, D. (১৯৯৬). The culture industry revisited: Theodor W. Adorno on mass culture. Lanham, MD: Rowman & Littlefield Publishers.

Eagleton, T. (১৯৯১). Ideology: An introduction. London: Verso.

Friedman, G. (১৯৮১). The political philosophy of the Frankfurt School. Ithaca, NY: Cornell University Press.

Hohendahl, P. U. (১৯৯৫). Prismatic thought: Theodor W. Adorno. Lincoln: University of Nebraska Press.

Horkheimer, M., Adorno, T. W., & Schmid Noerr, G. (২০০২). Dialectic of enlightenment: Philosophical fragments. Stanford, CA: Stanford University Press.

Jäger, L. (২০০৪). Adorno: A political biography. New Haven, CT: London.

Kellner, D. (১৯৯১). Introduction. In H. Marcuse(Ed.), One-dimensional man: Studies in the ideology of advanced industrial society. Boston, MA: Beacon Press.

Marcuse, H. (১৯৯১). One-dimensional man: Studies in the ideology of advanced industrial society. Boston, MA: Beacon Press.

Morris, M. (২০০১). Rethinking the communicative turn: Adorno, Habermas, and the problem of communicative freedom. Albany, NY: State University of New York Press.

Morrison, D. E. (১৯৭৮). Kultur and culture: The case of Theodor W. Adorno and Paul F. Lazarsfeld. Social Research (44), ৩৩১-৩৫৫.

Reitz, C. (২০০০). Art, alienation, and the humanities: A critical engagement with Herbert Marcuse. Albany, NY: State University of New York Press.

Wiggershaus, R. (১৯৯৪). The Frankfurt School: Its history, theories, and political significance. Cambridge, MA: MIT Press.