পশ্চিমা নাট্যকলার ইতিহাস: ১৭ শতক থেকে বর্তমান/ফরাসি ২য় বিশ্বযুদ্ধ পরবর্তী

জাঁ পল সার্ত্রে

জঁ-পল সার্ত্রে পূর্ববর্তী সময়ের কাজ অনুসরণ করে "লেস সেকুয়েস্ট্রেস ডি'আলটোনা" (আলটোনার নিন্দা], ১৯৫৯) দিয়ে কাজ করেছিলেন।

আল্টোনায় "অপরাধবোধ পরীক্ষা করে: এটি কোথায় শুরু হয়, কোথায় এটি সম্পর্কিত, কোথায় (এবং যদি) এটি শেষ হয় তা নির্ধারণ করতে ... এই নাটকটি বিবেকের জীবনকে, নৈতিক আবেগের জীবনকে এই সরল সত্যের সাথে মিলিয়ে দেওয়ার চেষ্টা করে যে কোনও অপরাধকে যদি তার যৌক্তিক উত্স হিসাবে অনুসরণ করা হয় তবে অপরাধী একা নয়। প্রতিটি অনৈতিক কাজের পেছনে সবসময়ই একটি কারণ থাকে, সামাজিক বা মনস্তাত্ত্বিক বা ঐতিহাসিক, যা অন্য কারণের দিকে নিয়ে যায়, এবং তারপর অন্যের কাছে, অপরাধী থেকে দূরে থাকে। কিন্তু সার্ত্রে প্রশ্ন তুলেছেন, এটা যদি সত্যি হয়, তাহলে আমরা কীভাবে বিচার করব, যেমনটা আমাদের করা উচিত? আমরা কীভাবে জানব কোনটি ভাল? কীভাবে আমরা জীবনকে আরও ভাল, আরও সহনীয় করে তুলতে পারি? সার্ত্রে তাঁর থিমের জন্য যে নাটকীয় চিত্রটি বেছে নিয়েছেন তা আকর্ষণীয়" (কফম্যান, ২০২১, পৃষ্ঠা ২৩)। "সার্ত্রের আরেকটি ব্যস্ততা যা 'লেস সিক্যুয়েস্টারস 'আলটোনা'তে প্রদর্শিত হয় তা হ'ল এই ধারণাটি যে বিজয়ী হেরে যায় এবং পরাজিত জিতে যায়। বাবা ফ্রাঞ্জকে দেখতে সফল হন কেবল আবিষ্কার করতে যে তাদের মধ্যে কোনও যোগাযোগ হতে পারে না। লেনি জোহানা এবং ফ্রাঞ্জের মধ্যে সম্পর্ক ধ্বংস করে কেবল তাকে পুরোপুরি হারাতে "(ও'কনোর, ১৯৭৫, পৃষ্ঠা ৩১)।

"ভন গেরলাচ পরিবারে ... সময় থমকে গেছে, ফ্রাঞ্জের কারণে... স্মোলেনস্কে একদিন পক্ষপাতদুষ্ট নির্যাতন না করা পর্যন্ত তাকে কখনই সিদ্ধান্তমূলক কাজের দায়িত্ব নিতে হয়নি। তিনি কথিত তার দেশের স্বার্থে এটি করেছিলেন তবে প্রকৃতপক্ষে পুরুষত্বহীনতার অনুভূতি কাটিয়ে উঠতে, তার পিতার স্বাধীনতা নিশ্চিত করতে এবং একটি বড় কাজের মাধ্যমে তার ব্যক্তিগত ক্ষমতা প্রকাশ করার জন্য "(জ্যাকসন, ১৯৬৫ পৃষ্ঠা ৬৪)। "চরিত্রগুলি সকলেই পুরোপুরি সচেতন যে তারা খারাপ বিশ্বাসে রয়েছে এবং সচেতনভাবে তাই থাকতে পছন্দ করে ... খারাপ বিশ্বাস ব্যক্তিত্বের ব্যবহারের জন্য একটি ব্যক্তিত্বের প্রতিস্থাপনের মধ্যে রয়েছে ... লেনির ভাষায়...'এই যে, তুমি জানো, আমরা খেলি, হেরে যাওয়া সব লাগে'... সে ফ্রাঞ্জকে তার অতীতের মুখোমুখি করার চেষ্টা করে ... সে ব্যর্থ... [এবং] কেবল তার নির্বাচিত ভূমিকাটি অভিনয় করতে চায়, পরিস্থিতির কোনও পরিবর্তন ঘটাতে তার কোনও আগ্রহ নেই ... তার মনোভাব তার অজাচার সম্পর্কের মধ্যে সংক্ষিপ্ত করা হয় ... লেনি বেছে নিয়েছে ... ব্যর্থ বিদ্রোহী... [কারণ] ব্যর্থতা কেবল সাফল্যে রূপান্তরিত হওয়ার আকাঙ্ক্ষা করতে হবে ... [ফ্রাঞ্জ] যদি তার স্ব-বিচ্ছিন্নতা বজায় রাখে তবেই সে তাকে তার বাবার বিরুদ্ধে অস্ত্র হিসাবে ব্যবহার করতে পারে তার নামমাত্র বিদ্রোহে পরিবারের সমস্ত কিছুর বিরুদ্ধে ... ফ্রাঞ্জের সাথে জোহানার সম্পর্কের ভার্নারের তাত্পর্য হ'ল এটি চূড়ান্ত অসম্মান, [যা] দুই ভাইয়ের একে অপরের সাথে এবং তাদের বাবার সম্পর্কের চেয়ে তার স্ত্রীর সাথে ওয়ার্নারের সম্পর্কের উপর কম নির্ভর করে ... সে তার বাবাকে খুশি করার চেয়ে ভাল আর কিছুই চায় না... কিন্তু তিনি প্রতিনিয়ত বিপর্যস্ত... লেনি এবং ভের্নার যেমন ব্যর্থ হতে বেছে নেয়, তেমনি জোহানাও ব্যর্থ হয় ... জোহানার বিয়েটা ছিল তার অসাধারণ সৌন্দর্যের অন্ত্যেষ্টিক্রিয়া... তবে তার শাহাদাতের জন্য শ্রোতা দরকার: ওয়ার্নার... গেরলাচের জীবনের চালিকাশক্তি ছিল পুঁজিবাদী শক্তির সততার প্রতি বিশ্বাস... এবং [তিনি] নাৎসি শক্তির প্রকৃতি সম্পর্কে সমস্ত সাধারণ আপত্তি উপেক্ষা করেছেন ... পুঁজিবাদী জীবনযাত্রার ন্যায্যতা... এর কোনো দৃশ্যমান বিকল্প নেই... [আত্মহত্যায়] তার নিজের পরাজয়ের পদ্ধতি বেছে নেওয়ার সম্ভাবনা রয়েছে... ফ্রাঞ্জ কেন খুন এবং নির্যাতনের জন্য নিজেকে দোষী মনে করে?... [তিনি] বিরক্ত কারণ তিনি অন্য কিছু করতে অক্ষম ছিলেন ... তার বিবেক ছিল... কিন্তু প্রভাবশালী আকাঙ্ক্ষা ছিল ক্ষমতার... তাঁর যুক্তি এই যে, ঐতিহাসিক প্রক্রিয়ার প্রকৃতি এমন যে মন্দতাই মানুষের কার্যকলাপের একমাত্র সম্ভাব্য ফলাফল... তিনি নিজের দোষ বোঝাচ্ছেন, এবং অপরাধবোধ স্বাধীনতা দেয়" (পামার, ১৯৮৮ পিপি ৩০৮-৩১৭)। "ফ্রাঞ্জ কেবল তার নিজের অবাস্তবতা এবং পুরুষত্বহীনতাই আবিষ্কার করে না, তবে মাটিতে হাতুড়ি মারার বিষয়গত অবস্থাটি তীব্র আকারে অনুভব করে। কেবল একটি বিশেষ ক্ষেত্রে তিনি তাঁর পিতার নিছক চিত্র ছিলেন না এবং এটি ছিল যখন তিনি নির্যাতন ব্যবহার করেছিলেন, যাতে মৃত্যুই একমাত্র উপায় যার মাধ্যমে তিনি একটি অসহনীয় পরিস্থিতি থেকে পালাতে পারেন - উপলব্ধি যে তিনি অকারণে নির্যাতন করেছিলেন - এবং নিজের বাস্তবতার সামান্য যা অবশিষ্ট রয়েছে তা জোর দিয়ে বলতে পারেন" (ওয়ার্ডম্যান, ১৯৯২ পৃষ্ঠা ২৬৩)।

"ফ্রান্টজ তার অতীতে যুদ্ধাপরাধে অংশগ্রহণ এবং অজাচারে বর্তমান অংশগ্রহণের কারণে নিজেকে বিচ্ছিন্ন করে রেখেছেন ... ভাইয়ের প্রতি লেনির ভালোবাসা... তার ভাইয়ের আরও আক্ষরিক সিকোয়েস্ট্রেশনের ঘনিষ্ঠ পরিবেশে সাফল্য লাভ করে। এই ঘনিষ্ঠতা রক্ষার জন্যই তিনি বছরের পর বছর ধরে তার বাবার বার্তাবাহক হতে অস্বীকার করেছেন। লেনি অধিকন্তু, সচেতন যে তার ভাইয়ের প্রতি তার ভালবাসা তার উপজাতীয় পারিবারিক জীবনের একটি নির্দিষ্ট কোডের ধর্মান্ধ প্রচারের অংশ। 'অজাচার আমার পারিবারিক বন্ধনকে আরও দৃঢ় করার উপায়,' তিনি বলেছেন ... ভের্নারের জন্ম হয়েছিল ঈর্ষা থেকে। ফ্রান্টজের পক্ষে প্রত্যাখ্যাত, ভের্নার নিজেকে কোনও সম্পর্কের কাছে দিতে পারে না যদি না এটি স্থায়ী কোর্টশিপের মনোভাব না হয় যা তিনি তার বাবার প্রতি গ্রহণ করেছেন ... প্রশ্ন হচ্ছে, কেন তিনি দেশ ছাড়তে অস্বীকৃতি জানাচ্ছেন? তিনি।।। হীনমন্যতার নিজের প্রত্যয়ের মধ্যে নিহিত ... প্রথম নজরে জোহানা একজন উদ্যমী, সুষম মহিলা বলে মনে হয়, তার স্বামীর জন্য লড়াই করতে প্রস্তুত ... তিনি অন্যদের চেয়ে কম সহযোগী এবং একজন ভুক্তভোগী বেশি... তিনি ইতিমধ্যে তার নিজের ব্যক্তি মুক্তির দিকে অগ্রসর হয়েছেন ... এটি হ'ল ভার্নার তার মধ্যে বুঝতে পারে না এবং তার বোঝার অভাবের কারণে তিনি তাকে সেই কল্পকাহিনীগুলির জন্য নিন্দা করেন যা তিনি ইতিমধ্যে ত্যাগ করেছেন ... বুড়ো গেরলাচ সব দখল করে রেখেছিল... যদি তিনি তা করে থাকেন তবে তার কারণ তিনি নিজেই সর্বশ্রেষ্ঠ 'সেকোয়েস্টার'... তার একক নৈতিক কোড ছিল যে শেষ ন্যায়সঙ্গত উপায়... তিনি নাৎসিদের সম্পর্কে বলেছিলেন: 'আমি তাদের সেবা করি কারণ তারা আমার সেবা করে ... কিন্তু তারা আমাদের জন্য বাজার খোঁজার জন্য যুদ্ধ করছে এবং আমি তাদের সাথে এক টুকরো জমি নিয়ে ঝামেলা করতে যাচ্ছি। ফ্রান্টজের সিকোয়েস্ট্রেশন কমপ্লেক্সের উত্স" (পুকিয়ানি, ১৯৬১ পিপি ২৩-৩০) "ভয় ছিল প্রভাবশালী পিতৃপুরুষ এবং তার সন্তানদের মধ্যে একমাত্র সংবেদনশীল সম্পর্ক এবং জোহানা আবিষ্কার করেছেন যে তার প্রেমের অক্ষমতা তার স্ত্রীর মৃত্যুর কারণ হয়েছিল। তার ছোট ছেলেকে মানসিক ও শারীরিকভাবে প্রত্যাখ্যান করে, বড় ভন গেরলাচ ভার্নারকে তার দুঃখজনক অপমানের প্রধান লক্ষ্য করে তোলে। একই অনুভূতির অভাব তাকে তার মেয়ের স্নেহ থেকে বিচ্ছিন্ন করে" (গ্যালার, ১৯৭১ পৃষ্ঠা ১৭৯)।

"পাঁচটি চরিত্র মূলত ফ্রাঞ্জের জন্য বিদ্যমান, যার সিকোয়েস্ট্রেশন তাদেরও বিচ্ছিন্ন করেছে ... নাৎসিদের সাথে জেরলাচের আঁতাত নাৎসি শক্তির বাস্তবতার উপর ভিত্তি করে ছিল; বস থাকাই ছিল প্রাথমিক এবং হিটলারের সাথে সহযোগিতা করার জন্য যুদ্ধের সময় বস থাকা... নাটক উদ্বোধন হলে... গেরলাচ এখনও ফর্মটির মালিক তবে আর এটি কমান্ড করে না ... ফ্রাঞ্জ তার বাবার গর্ব এবং তার বাবার আবেগের সাথে তার বাবার মতো, একজন বসের মতো হওয়ার জন্য গর্ভধারণ ও উত্থাপিত হয়েছিল ... তিন বছর ধরে তার বাবা জানতেন যে তিনি ছিলেন 'স্মোলেনস্কের কসাই'। তবুও, ভন গেরলাচ তার ছেলের বিচার করতে পারেন না বা করতে চান না। তিনি যাই হোক না কেন ফ্রাঞ্জের সাথে আবদ্ধ, ভন গেরলাচ ফ্রাঞ্জের কাজগুলি প্রত্যাখ্যান করে তবে তাকে পুরোপুরি ভালবাসতে থাকে। পরিচয় থেকে জন্ম নেওয়া তার পিতৃস্নেহ বিচারকে অসম্ভব করে তোলে। বাবার সাথে পুত্রের পরিচয়টি তার সমাধানে আনা হয় যখন ভন গেরলাচ স্মোলেনস্কের কসাই হিসাবে তার অপরাধের জন্য ফ্রাঞ্জের দায়িত্ব গ্রহণ করেন। কিছুই না রেখে ফ্রাঞ্জ তার বাবাকে সেই শূন্যতাকে পবিত্র করার অনুমতি দেয় "(ম্যাককাল, ১৯৬৯ পিপি ১২৮-১৩৯)।

"ফ্রান্টজের পুরো জীবন মিথ্যা প্রমাণিত হয়েছে এবং তার নিজের সন্তানসহ তার নিজের সন্তানসহ তার সমস্ত কিছু একটি বিশাল পুঁজিবাদী সাম্রাজ্য গঠনের জন্য উত্সর্গ করার জন্য তার বাবার পছন্দের কারণে তার স্বাধীনতা ছিনিয়ে নেওয়া হয়েছে" (ব্র্যাডবি, ১৯৯১ পৃষ্ঠা ৪৪)। নাটকের উপসংহার, যেখানে পিতা এবং পুত্র তাদের পোর্শকে টিউফেলসব্রুক থেকে তাড়িয়ে দিয়ে আত্মহত্যা করে, পিতার জটিল আচরণের দেউলিয়াত্ব এবং পুত্রের চূড়ান্ত নৈতিক অক্ষমতার দিকে ইঙ্গিত করে। যাইহোক, শ্রোতাদেরও জড়িত করা হয়েছে কারণ এটি ফ্রান্টজের প্রাক-রেকর্ড করা বক্তৃতাটি মরণোত্তর শুনতে বাধ্য হয় - এখন মৃত নায়ক দ্বারা নির্মিত একটি অ্যানালেপসিস তবে যা শ্রোতাদের দিকে পরিচালিত হয়; বর্তমান এবং ভবিষ্যতকে স্পষ্ট করার জন্য অতীতে ফিরে যাওয়ার আরও একটি উদাহরণ। এতে ফ্রান্টজ ঘোষণা করেন যে, 'এই শতাব্দী ভালো হতো যদি না মানুষ তার নিষ্ঠুর, অবিস্মরণীয় শত্রু, সেই মাংসাশী প্রজাতি যারা তাকে ধ্বংস করার শপথ করেছিল, মানুষ নামক সেই হিংস্র লোমহীন পশুর দ্বারা'। নাটকের শেষ মুহুর্তগুলি 'দ্য ফ্লাইস' (১৯৪৩) এবং 'নো এক্সিট' (১৯৪৪) এর সাথে উপাদানগুলিও ভাগ করে নেয়। ওরেস্টেসের অনুরূপ অঙ্গভঙ্গিতে, ফ্রান্টজ এই বিশ্বের দায়িত্ব গ্রহণ করে এবং 'সেঞ্চুরিটি তার কাঁধে নেয়' যখন 'নো এক্সিট' এর ক্ষেত্রে, নাটকটি হঠাৎ শেষ হয় না। ধারাবাহিকতা রয়েছে ... 'লেনি তার ঘরে প্রবেশ করে' এবং এভাবে ভন গেরলাচ এন্টারপ্রাইজের পরবর্তী বন্দী হয়ে ওঠে, যা এখন থেকে তার স্ত্রী জোহানার সহায়তায় ওয়ার্নার পরিচালনা করবেন (ভ্যান ডেন হোভেন, ২০১২ পিপি ৬৯-৭০)।

জোহানা "সবার চেয়ে কম বিচ্ছিন্ন, বন্দী হওয়ার সবচেয়ে ভয়ঙ্কর; সিনেমার আলকাতরা হিসেবে নিজের সাবেক কৃত্রিম পরিচয়সহ শামকে তিনি একাই দেখতে পান। ওয়ার্নার, একটি সূক্ষ্ম শারীরিক নমুনা তবে চরিত্রে দুর্বল, প্রধানত তার বাবার কাছ থেকে জয়ের চেষ্টা করতে আগ্রহী বলে মনে হয়, ধীরগতিতে, তিনি কখনই ছোট ছেলে হিসাবে স্বীকৃতি পাননি "(ব্রোসম্যান, ১৯৮৩ পৃষ্ঠা ৯৫)।

"আলটোনায় বিচ্ছিন্ন"

সময়: ১৯৪০-এর দশক-১৯৫০-এর দশক। স্থান: জার্মানির হামবুর্গের আলটোনা বরো।

তার বেঁচে থাকার জন্য মাত্র কয়েক মাস বাকি রয়েছে তা জানার পরে, একজন শিল্পপতি, ভন জেরলাচ, তার ছোট ছেলে ওয়ার্নারকে তার নৌকা নির্মাণের ব্যবসায়ের দায়িত্ব নিতে চান। তিনি আরও অনুরোধ করেছেন যে ওয়ার্নার, তাঁর স্ত্রী জোহানা এবং তাঁর বোন লেনি তাদের ৩২-কক্ষের পারিবারিক প্রাসাদে একসাথে থাকবেন, তাঁর বড় ছেলে ফ্রাঞ্জের দেখাশোনা করবেন, যাকে তেরো বছর ধরে বাড়িতে বিচ্ছিন্ন করে রাখা হয়েছে। ওয়ার্নার এবং লেনি এটি করতে সম্মত হন, তবে জোহানা একা অন্য কোথাও চলে যেতে চান, যাতে বাবাকে অবশ্যই ব্যাখ্যা করতে হবে যে তার মৃত্যুর পরে কেন তিনজনকে একসাথে থাকা উচিত। ১৯৪১ সালে তিনি নাৎসি মন্ত্রী গোয়েবেলের কাছ থেকে তার জমি বিক্রি করে ইহুদিদের জন্য একটি কনসেন্ট্রেশন ক্যাম্প সংগঠিত করার প্রস্তাব পেয়েছিলেন, যা তিনি গ্রহণ করেছিলেন। ইহুদিদের অত্যাচারের সময়, ফ্রাঞ্জ তার বাবার প্রাসাদের ভিতরে একজন রাব্বিকে আশ্রয় দিতে গিয়ে ধরা পড়েছিলেন। এসএস অফিসাররা রাব্বিকে তার মুখের সামনে হত্যা করেছিল এবং জেরলাচ তার ছেলেকে রাশিয়ার দিকে যাত্রায় দূরে পাঠাতে বাধ্য হয়েছিল। জোহানা সন্দেহ করে যে তার স্বামী এসএসকে খবর দিয়েছে। ১৯৪৬ সালে, আমেরিকান অফিসারদের ম্যানশনে আমন্ত্রণ জানানো হয়েছিল, যেখানে লেনি তাদের আকাঙ্ক্ষাকে উস্কে দেওয়ার এবং তারপরে তাদের অপমান করার অভ্যাসে ছিলেন। একদিন এক অফিসার তাকে ধর্ষণের চেষ্টা করে। বোতল দিয়ে তার মাথায় আঘাত করে তিনি আত্মরক্ষা করতে সক্ষম হন। এই কাজের জন্য তাকে নির্যাতন থেকে রক্ষা করার জন্য, ফ্রাঞ্জ দোষ নিয়েছিলেন এবং আমেরিকান জেনারেলের সাথে একটি চুক্তির জন্য তাকে বিদেশে যাওয়ার অনুমতি দেওয়া হয়েছিল, তবে পরিবর্তে লুকিয়ে বাড়িতে থেকে গিয়েছিলেন। জোহানা এই গল্পকে ঘৃণা করে। তিনি তার মন পরিবর্তন করেন না, তার স্বামীকে একটি আলটিমেটাম প্রদান করেন: হয় তাকে অন্য কোথাও থাকতে বা অনুসরণ করতে। বছরের পর বছর ধরে, ফ্রাঞ্জ এমনকি তার বাবাকে দেখতে অস্বীকার করেছে, কেবল লেনিকে তার ঘরে প্রবেশের অনুমতি দিয়েছে। গেরলাচ জোহানাকে ফ্রাঞ্জের সাথে কথা বলতে রাজি করানোর চেষ্টা করে, কমপক্ষে তাকে জানাতে যে সে মারা যাচ্ছে। ফ্রাঞ্জ তার বাবার উপাখ্যান থেকে প্রথম আবির্ভূত মানবতাবাদী নন। টুকরো টুকরো অফিসারের ইউনিফর্ম পরে তিনি তার ঘরে অ্যাডলফ হিটলারের ছবি রাখেন এবং ঝিনুকের খোল দিয়ে মরিচ করেন। যুদ্ধ শেষ হওয়ার পর থেকে তিনি মনে করেন যে পুরো দেশ আগাছায় ছেয়ে গেছে, হয় মাতাল হয়ে বা তার বোনের সাথে অজাচার সম্পর্কে জড়িয়ে সময় পার করছে। জোহানা ফ্রাঞ্জকে দেখার জন্য তার স্বামীর কাছ থেকে লেনির গোপন কোড পেয়েছিল। তিনি তাকে প্রকাশ করেছিলেন যে তাঁর বাবা মারা যাচ্ছেন এবং তিনি এভাবে বেঁচে থাকার চেয়ে তাকে মুক্ত বা মৃত দেখতে পছন্দ করবেন। জোহানা ফ্রাঞ্জকে দেখতে সফল হয়েছে তা জানার পরে, জেরলাচ তাকেও দেখতে চেয়েছিলেন, কিন্তু তিনি তাকে সাহায্য করতে অস্বীকার করেছিলেন, এই ভেবে যে এটি তার মৃত্যুর কারণ হতে পারে। ভের্নার মনে করেন তার বাবার উদ্দেশ্য ফ্রাঞ্জকে তার জায়গায় ব্যবসায়ের প্রধান হিসাবে স্থাপন করা। অবশেষে, জোহানা তার মন পরিবর্তন করে এবং ফ্রাঞ্জকে তার বাবার তাকে দেখার ইচ্ছা সম্পর্কে অবহিত করে, তবে তাকে স্বাভাবিক জীবনে ফিরিয়ে আনতে পারে না। "আমি এক্ষুনি আমার মায়ার জীবন ত্যাগ করব ... যখন আমি তোমাকে আমার মিথ্যার চেয়ে বেশি ভালোবাসি, যখন তুমি আমার সত্য সত্ত্বেও আমাকে ভালোবাসো," ফ্রাঞ্জ ঘোষণা করে। তিনি নির্দিষ্ট করেছেন যে তার বাজেয়াপ্তকরণ তার কিছু করার কারণে নয়, তবে তিনি যা করতে ব্যর্থ হয়েছেন তার দ্বারা, তার সৈন্যদের দলের একজন ধর্মান্ধকে কিছু বেসামরিক লোককে নির্যাতন করার নিষ্ক্রিয়ভাবে অনুমতি দেওয়ার কারণে। তার স্বীকারোক্তি, একজন লেনি তার প্রতিদ্বন্দ্বীর প্রতি ঈর্ষান্বিত হয়ে জোহানাকে তাড়িয়ে দেয়। জোহানা বা লেনি কেউই ফ্রাঞ্জকে তার ঘর থেকে বেরিয়ে যেতে রাজি করাতে সক্ষম হয় না। তবুও যে মুহুর্তে জোহানা পারস্পরিক ভালবাসা থেকে পিছিয়ে আসে যা তারা একে অপরের জন্য অনুভব করতে শুরু করে, সে অবশেষে তার বাবাকে দেখতে রাজি হয়। ফ্রাঞ্জ তার বাবার আর্থিক সাফল্যের কথা সংবাদপত্রে পড়েছেন, যিনি সর্বদা "যে হারে সে জিতবে" এর খেলা খেলেছেন। গেরলাচ জানতে পেরে অবাক হন যে ফ্রাঞ্জ ব্যবসা চালাতে রাজি হন। অতীতের স্মৃতিচারণ করার সময়, ফ্রাঞ্জ তাকে সেই সময়ের কথা স্মরণ করিয়ে দেয় যখন তারা একবার দুর্দান্ত গতিতে একসাথে গাড়ি চালিয়েছিল, উভয়ই সেই অভিজ্ঞতাটি পুনরুদ্ধার করতে চেয়েছিল। যখন তারা একসাথে বাইরে যায়, লেনি নিশ্চিত হয়ে যায় যে তারা একসাথে মারা যাবে।

হেনরি ডি মন্থারল্যান্ট

হেনরি ডি মন্থারল্যান্ট (১৮৯৫-১৯৭২) ইতিহাসের বাস্তববাদী উপস্থাপনার ঐতিহ্যের আরও একটি উল্লেখযোগ্য টুকরো দিয়ে পূর্ববর্তী সময়কে অনুসরণ করেছিলেন, "লে মাত্রে দে সান্টিয়াগো" (সান্টিয়াগোর মাস্টার, ১৯৪৮)।

"দ্য মাস্টার অফ সান্টিয়াগো" তে, "একজন বাবা তার মেয়ের ভালবাসার মানুষটির সাথে তার মেয়ের পুরোপুরি সম্মানজনক বিবাহ সুরক্ষিত করার জন্য কোনও পদক্ষেপ নিতে অস্বীকার করেছেন, কারণ তিনি মুরদের পরাজয়ের পরে আত্মতুষ্টিতে সমৃদ্ধ এবং ক্ষমতা-মনস্ক স্পেনের জীবনের সাথে সমস্ত আপস প্রত্যাখ্যান করেছেন। তার মেয়ে, তার বাবার চরম সম্মানে উদ্বুদ্ধ হয়ে, সেই প্রতারণার অবসান ঘটায় যা তাকে ধনসম্পদ সুরক্ষিত করতে পারত এবং যা তাকে বিয়ে করতে সক্ষম করত। পিতা একটি উল্লেখযোগ্যভাবে ভালভাবে আঁকা ডন কুইক্সোট (তবে কোনও হাস্যকর বৈশিষ্ট্য ছাড়াই), এবং ষড়যন্ত্রকারী বিশ্বের প্রতি তাঁর বিতৃষ্ণা এবং স্পেন দ্বারা আমেরিকান ভারতীয়দের দাসত্ব সত্যই বীরত্বপূর্ণ অনুপাতে উঠে যায়। এই নাটকে আদর্শবাদের শিখা সর্বগ্রাসী। কেউ কেবল কামনা করতে পারে যে এতে আরও মানবিক উষ্ণতা থাকুক। নাইটের প্রেরণার প্রায় অতিমানবীয় বিশুদ্ধতা, নিঃসন্দেহে, সাধারণ মানবতার মুখে একটি চপেটাঘাত হিসাবে অভিপ্রেত - যার জন্য মন্থারল্যান্টের সম্ভবত সত্যিকারের মহান নাট্যকার হওয়ার জন্য খুব বেশি অবজ্ঞা ছিল "(গ্যাসনার, ১৯৫৪ এ পৃষ্ঠা ৭২৪)। নাটকের গ্র্যান্ড স্কেল "অশ্লীল, মাঝারি, সাধারণ যে কোনও কিছুর প্রতি সূক্ষ্ম ভাষায় প্রকাশিত প্রতিরোধের রূপ নেয়" (ক্রুইকশ্যাঙ্ক, ১৯৬৪ পৃষ্ঠা ১১০)। "তার জন্য নতুন পৃথিবীতে কোন সম্পদ নেই, তার জন্য কোন বিবাহ এবং সুখ নেই! এটি সম্পূর্ণ প্রত্যাখ্যান, বিশুদ্ধতার জন্য এক ধরণের স্যাডিস্টিক রোমান্টিসিজম দ্বারা উত্সাহিত ... মাস্টারমশাই... একজন আদর্শ খ্রিস্টানের উদাহরণ নয়, কারণ তার অহংকার, নিষ্ঠুরতা এবং তার সমস্ত কর্মের মধ্যে একটি ভয়ঙ্কর অমানবিকতা রয়েছে ... আলভারোর প্রেম নির্মূলের প্রেম; তার একটি কঠোরতা রয়েছে যা কেবল তার গর্ব দ্বারা ব্যাখ্যা করা হয় "(লুমলে, ১৯৬৭ পিপি ৩৪৫-৩৪৬)।

"এমনকি তার সেরা সময়েও, [আলাভারো] কেবল অর্ধেক খ্রিস্টান ... কারণ তাকে যে খ্রিস্টধর্ম প্রয়োগ করতে হবে তা অসম্পূর্ণ... তিনি প্রচণ্ড শক্তির সাথে খ্রীষ্টধর্মের প্রথম উপাদান, এর অপার্থিবতা, পার্থিব আরাম-আয়েশ এবং ঐশ্বর্যের প্রতি তার ঘৃণা, এর ত্যাগ অনুভব করেন, কিন্তু এটি ঈশ্বরের সাথে মিলনের যে অনুভূতি দেয় সে সম্পর্কে তিনি সম্পূর্ণ অজ্ঞ ... এখন আলভারো এ এর ধর্ম প্রায় সম্পূর্ণরূপে গঠিত ... ঈশ্বরের অসীম মহিমা ও দূরত্বের চেতনায়... কিন্তু অবতার? ক্রুশের উপরে খ্রীষ্টের সাথে কোমল মিলন?... এই জিনিসগুলি আলভারোর অভিজ্ঞতার বাইরে রয়ে গেছে ... সত্যিকারের খ্রিস্টান চরিত্র... হয়... মারিয়ানা, যিনি শেষ পর্যন্ত বিশ্বের ত্যাগ ভাগ করে নেওয়ার জন্য নিজেকে উৎসর্গ করেন" (হবসন, ১৯৫৩ পিপি ১৭৯-১৮১)।

"অনেকের কাছে, মন্থারল্যান্টের 'খ্রিস্টান' নাটকটি সাধুসুলভ গুণাবলী বর্জিত ধর্মান্ধতার অধ্যয়ন বলে মনে হতে পারে, এমন এক ধরণের ধর্মান্ধতা যা ঈশ্বরত্বের চেয়ে অনেক কম এবং সর্বোপরি, আত্মার বাইরে একটি সংকীর্ণ প্রসারিত ... ডন আলভারো সমস্ত পার্থিব বাণিজ্য এবং উদ্বেগ থেকে নিজেকে বিচ্ছিন্ন করার ইচ্ছা প্রকাশ করেছেন মননের খাতিরে এবং পরিত্রাণ অর্জনের জন্য একটি সাবধানে পরিকল্পিত বিচ্ছিন্নতায় ... পৃথিবী তার কাছে অনেক বেশি হয়ে গেছে, সে তা বোঝে না, এবং সে তা বুঝতে চায় না... মারিয়ানাকে তার বাবা এবং ঈশ্বরের মধ্যে চিরকালের জন্য দাঁড়িয়ে থাকা বাধা হিসাবে চিত্রিত করা হয়েছে। বিয়ের অনুমতি দিয়ে মেরিনার সুখের নিশ্চয়তা দিতে তার বাবার কোনো আগ্রহ নেই... পরিবারের নিন্দিত ... অর্ডার হ'ল সাধারণ বিশ্বাস এবং মহৎ ধারণার সাথে নির্বাচিত আত্মাদের আসল পরিবার। এটি সংযুক্তি আরোপ করে না ... মারিয়ানার গম্ভীর বক্তব্য যে সে সুখী হতে চায় না তার বাবার সাথে চূড়ান্ত বোঝাপড়ার পথ প্রস্তুত করে ... পিতা তার কাঁধ এবং তার মেয়ের উভয়কেই ঢেকে রাখার জন্য কেপটি ব্যবহার করেন এমন একটি অঙ্গভঙ্গি যা তাদের পরমানন্দ এবং তাদের বিস্মৃতিকে বোঝায় - অন্যথায় তাদের উন্মাদনা এবং জীবনের আত্মসমর্পণ" (জনসন, ১৯৬৮ পিপি ১১০-১১৩)।

"সান্তিয়াগোর মাস্টার"

সময়ঃ ১৫১৯ সাল। স্থান: আভিলা, স্পেন।

অর্ডার অফ সান্টিয়াগোর সদস্যরা তাদের মাস্টার ডন আলভেরোর বাড়িতে মিলিত হন। এর তিন সদস্য নতুন বিশ্বে তাদের ভাগ্য চেষ্টা করার সিদ্ধান্ত নিয়েছে। আলভারোর কাছে, বর্তমান সময়টি সেই বিখ্যাত সময়ের তুলনায় পচে গেছে যখন স্পেন গ্রানাডার যুদ্ধে মোরেসকে স্পেন থেকে বিতাড়িত করেছিল, যখন তিনি "যুদ্ধের পোশাকে ঈশ্বরকে চিন্তা করেছিলেন"। নতুন বিশ্বে ভারতীয়দের ধর্মান্তরিত করার অনুমিত উদ্দেশ্য হ'ল "অপবিত্রতা এবং মলমূত্র", কারণ লোভের আবেগ, ভারতীয়দের স্বর্গে পাঠানোর পরিবর্তে, স্প্যানিয়ার্ডদের নরকে প্রেরণ করে। যখন তার বন্ধুরা চলে যায়, আলাভারো তার একাকীত্বে আনন্দিত হয়। "হে আমার আত্মা, তুমি কি এখনও টিকে আছো?" সে নিজেকে প্রশ্ন করে, "হে আমার আত্মা, অবশেষে তুমি আর আমি!" এক বন্ধু, ডন বার্নাল, তার ছেলে জ্যাকিন্টো এবং আলভারোর মেয়ে মারিয়ানার মধ্যে প্রস্তাবিত প্রেম-ম্যাচের কথা শুনেছেন। জ্যাকিন্টোর ব্যয়বহুল জীবনযাত্রার কারণে, বার্নাল পরামর্শ দিয়েছেন যে তিনি নতুন বিশ্বে অন্যদের সাথে নিজেকে সমৃদ্ধ করবেন, এমন একটি পরিকল্পনা যা মাস্টার তাত্ক্ষণিকভাবে এবং অপরিবর্তনীয়ভাবে প্রত্যাখ্যান করেন। আলভারো তার মেয়ের জন্যও অর্থ উপার্জনে আগ্রহী নয়, যাকে সে বিশ্বের সবচেয়ে বেশি ভালবাসে। "তুমি আমার দারিদ্র্য চুরি করবে না," সে তার বন্ধুকে সতর্ক করে। তিনি এই বিষয়ে তার মেয়ের বিরুদ্ধে অসততার কঠোর অভিযোগ এনেছেন, প্রেমকে "বানর" বলে অভিহিত করেছেন। "মেয়ের বাবা কি বাবা?" তিনি নিজেকে অদ্ভুতভাবে প্রশ্ন করেন। তরুণ প্রেমিকদের সাহায্য করার প্রয়াসে, বার্নাল সোরিয়ার গণনাকে আলভারোকে বিভ্রান্ত করতে বলেছিলেন যে রাজা নতুন বিশ্বে প্রশাসক হিসাবে আলভারোর উপস্থিতির আদেশ দিয়েছেন, কিন্তু মারিয়ানা তার বাবাকে প্রতারণা করতে না পেরে তার কাছে প্রতারণার বিষয়টি স্বীকার করে পরিকল্পনাটি নষ্ট করে দেয়। বিশ্ব বিষয়গুলিতে বিরক্ত হয়ে আলভারো সেন্ট বার্নাবির কনভেন্টের দিকে যাত্রা করে, এমন একটি জায়গা যেখানে মারিয়ানাও থাকতে পারে। সে প্রস্তাব গ্রহণ করে। তিনি তাকে অর্ডার অফ সান্টিয়াগোর সাদা পোশাক দিয়ে ঢেকে রাখেন এবং বাইরে তুষার পড়ার সাথে সাথে বাবা এবং কন্যা রহস্যময় তুষারপাতের মধ্যে সমাহিত হওয়ার জন্য প্রস্তুত বলে মনে হয়।

আন্দ্রে গিদ

একটি ধর্মীয় থিমের উপর ভিত্তি করে তবে আরও সমালোচনামূলক শিরায় আরেকটি নাটক হ'ল আন্দ্রে গিদে (১৮৬৯-১৯৫১) রচিত "লেস কেভস ডু ভ্যাটিকান" (ভ্যাটিকান সেলারস, ১৯৫০), একই শিরোনামের তাঁর ১৯১৪ উপন্যাসের একটি ঘনিষ্ঠ অভিযোজন। গল্পটি ১৮৯৩ সালের একটি ঐতিহাসিক ঘটনা থেকে উদ্ভূত (আয়ারল্যান্ড, ১৯৭০ পৃষ্ঠা ২৫২) যখন "একজন কুটিল আইনজীবী, একজন আনফ্রকড নান এবং একজন কলঙ্কজনক পুরোহিত লিয়নে এই গুজব ছড়িয়ে দেওয়ার জন্য ষড়যন্ত্র করেছিলেন যে লিওন দ্বাদশ ফ্রিম্যাসন কার্ডিনালদের দ্বারা কারাগারে বন্দী হয়েছিলেন যিনি তার জায়গায় একটি মিথ্যা পোপকে প্রতিস্থাপন করেছিলেন এবং তার মুক্তির জন্য বিশ্বস্তদের কাছ থেকে অর্থ সংগ্রহ করেছিলেন" (চিত্রশিল্পী, ১৯৬৮ পৃষ্ঠা ৬৭)। নিম্নলিখিত সমালোচনাগুলি উপন্যাসটি নিয়ে উদ্বেগ প্রকাশ করে, তবে নাটকের জন্য সমানভাবে বৈধ।

"এখানে দুটি প্রধান প্লট রয়েছে... লাফকাদিওর গল্প এবং ষড়যন্ত্রের গল্প... পারিবারিক সম্পর্কের সূত্র ধরে... [উদ্দেশ্য] ভ্যাটিকানের প্রতারক... সমাজকে বোকা বানানো হয়" (চিত্রশিল্পী, ১৯৬৮ পৃষ্ঠা ৬৬-৬৭)। "পৃথিবীতে একজন পোপ, সংজ্ঞা অনুসারে, অভ্রান্ত সত্যের ভাণ্ডার হওয়া উচিত, ঐশ্বরিকভাবে গ্যারান্টিযুক্ত। তবে অবশ্যই পোপের সত্যতা নিশ্চিত করা দরকার: কেউ পোপের ঘোষণার অভ্রান্ততার প্রতি আস্থা রাখতে পারে কেবল যদি কেউ অভ্রান্তভাবে নিশ্চিত হতে পারে যে একজন অভ্রান্ত পোপের সাথে কাজ করছেন" (আয়ারল্যান্ড, ১৯৭০ পৃষ্ঠা ২৭০)।

"প্রোটোস মানবতাকে দুটি প্রকারে বিভক্ত করে: 'সূক্ষ্ম', যাদের অবশ্যই প্রোটোস অন্তর্গত, তারা যাদের প্রোটিয়ান সংবেদনশীলতা যে কোনও পরিস্থিতিতে একটি নমনীয় এবং পরিবর্তনশীল প্রতিক্রিয়া নির্দেশ করে, যারা যে কোনও কারণেই হোক না কেন, সমস্ত মানুষের কাছে এবং সমস্ত জায়গায় একই মুখ উপস্থাপন করে না; তারা 'ক্রাস্টেসিয়ানদের' শত্রু, অনমনীয়, নিরোধক, সমস্ত প্রসঙ্গে নিজেদের কাছে নীতির পুরুষ ... প্রোটোস... সমস্ত অভিজাত এবং বুর্জোয়া ক্রাস্টেসিয়ানদের গ্রহণ করে ... সমাজ থেকে পলায়ন-পলায়নের মূর্ত প্রতীক... নিজের নিজস্বতা... একজনের অতীত, তার বন্যতম গিডিয়ান অর্থে ফাঁকি, এবং সৃজনশীল চেতনার চিরস্থায়ী মোবাইল অস্থিরতার অর্থে ... জুলিয়াস... এমন একজন ঔপন্যাসিক যার ব্যর্থতা তার চরিত্রায়নের অত্যধিক যৌক্তিকতার কারণে... লাফকাদিও [হয়] অশান্ত এবং স্বেচ্ছাচারী [কিন্তু] নিজের উপর আত্মনিয়ন্ত্রণের একটি কঠোর শৃঙ্খলা চাপিয়ে দিয়েছে ... আঘাত করার পরিমাণে... প্রায়শ্চিত্ত এবং প্রশংসনীয় স্ব-সংযমের সামান্যতম ত্রুটির জন্য একটি কলম-ছুরি দিয়ে ছুরিকাঘাত করে" (টমাস, ১৯৫৯ পিপি ১৫৭-১৬১)। "লাফকাদিও, একজন যুবক ভবঘুরে... সুন্দর এবং অনৈতিক উভয়ই" (পোলার্ড, ১৯৯১ পৃষ্ঠা ৩৬৫)। লাফকাদিওর "প্রাকৃতিক কমনীয়তা এবং উচ্চতর অর্জনগুলি তাকে সমাজের নিম্ন শ্রেণির মধ্যে অযোগ্য করে তোলে, যখন তার জন্মের পরিস্থিতি এবং তার অবস্থার বিনয় তাকে উচ্চতর থেকে বাদ দেয়" (আয়ারল্যান্ড, ১৯৭০ পৃষ্ঠা ২৬২)। প্রতিটি ক্রাস্টেসিয়ান, জুলিয়াস, অ্যান্থিম এবং আমাদিউস, "তার চিন্তাভাবনা এবং অভ্যাস পরিবর্তন করে, নিজেকে তার সমস্ত অতীত থেকে উচ্ছেদ করে", তবে, ক্রাস্টেসিয়ানস হওয়ার কারণে, তারা যা ছিল তা ফিরে যায় (ও'ব্রায়ান, ১৯৫৩ পৃষ্ঠা ১৮০)।

লাফকাদিওর হত্যার উদ্দেশ্য সম্পর্কে আংশিকভাবে ওভারল্যাপিং মতামত উপস্থাপন করা হয়েছে, এটি একটি আপাতদৃষ্টিতে অযৌক্তিক কাজ। জারজ হিসাবে, লাফকাদিওর "স্বীকৃতি এবং পিতামাতার ভালবাসার জন্য অচেতন প্রয়োজন - এটি অপ্রাসঙ্গিক যে তিনি যদি তাদের সাথে থাকে তবে তাদের সাথে কী করবেন তা জানতে খুব দূরে চলে গেছেন - প্রতিশোধের জন্য সমানভাবে অচেতন প্রয়োজনে পরিণত হয়েছে। ফ্লুরিসোয়ারের মাঝারি বুর্জোয়া চিত্রে, তিনি সেই সমাজকে ওভারবোর্ডে ঠেলে দেন যা তাকে প্রত্যাখ্যান করেছিল" (চিত্রশিল্পী, ১৯৬৮ পৃষ্ঠা ৭২)। "আমাদিউসকে বহিষ্কার করার সময়, লাফকাদিও কেবল গভীরভাবে শিকড়যুক্ত, জটিলভাবে প্রশংসিত পরিবার এবং শক্ত-শেলযুক্ত ক্রাস্টেসিয়ানদের পুরো শাসনের বিরুদ্ধেই বিদ্রোহ করছিল না, তবে ওয়াগনার এবং পার্সিফাল এবং যারা তাদের একটি কাল্ট তৈরি করেছে তাদের বিরুদ্ধেও বিদ্রোহ করেছিল ... লাফকাদিও একজন বদমেজাজি জুয়াড়ি যিনি সংবেদন এবং আবেগ নিয়ে খেলতে পছন্দ করেন "(ও'ব্রায়ান, ১৯৫৩, পিপি ১৮৫-১৮৬)। তিনি নার্সিস্টিক, "স্ব-জ্ঞানের জন্য আগ্রহী ... উন্মত্তভাবে অধৈর্য অসংবেদনশীলতা থেকে উদ্ভূত, সবচেয়ে তীব্র সংবেদনের জন্য একটি গ্রাসকারী লালসা" (টমাস, ১৯৫৯ পৃষ্ঠা ১৬২)। "তার সঙ্গী দ্বারা বিরক্ত এবং কৌতূহলী হয়ে, লাফকাদিও তার কল্পনাকে ঘুরে বেড়াতে দেয় ... এটা স্পষ্টতই [উদ্দেশ্যের অভাব] যে প্রস্তাবটির স্বার্থ রয়েছে ... এটি নিজের সম্পর্কে যে তিনি কৌতূহলী" (আয়ারল্যান্ড, ১৯৭০ পৃষ্ঠা ২৬৩)।

"ভ্যাটিকান সেলারস"

সময়: ১৮৯০-এর দশক। স্থান: ইতালি।

অ্যান্থিমাস, একজন নাস্তিক এবং পঙ্গু, তার স্বাস্থ্যের উন্নতির উদ্দেশ্যে ভার্জিন মেরিকে মানতের মোমবাতি দেওয়ার জন্য তার স্ত্রী ভেরোনিকার উপর ক্ষুব্ধ হন। তাকে অবাক করে দিয়ে, অন্ধকারে একা, তিনি ভার্জিনের কণ্ঠস্বর শুনতে পান এবং সুস্থ হয়ে ওঠেন, আনন্দের সাথে তার ক্রাচগুলি ফেলে দেন এবং নিজেকে ক্যাথলিক বিশ্বাসে রূপান্তরিত করেন। অ্যান্থিমাসের ধনী শ্যালক, জুলিয়াস, একজন লেখক, তার মৃতপ্রায় পিতা, একজন কাউন্ট, পিতার জারজ পুত্র, লাফকাদিও নামে এক যুবকের সাথে দেখা করার জন্য অনুরোধ করেছিলেন, যার সাথে তিনি কখনও দেখা করেননি। লাফকাদিও সম্পর্কে তথ্য পাওয়ার জন্য, জুলিয়াস তাকে সেক্রেটারি হিসাবে কিছু কাজের প্রস্তাব দেয়। তার উইলে, বাবা লাফকাদিওকে একটি বড় অঙ্কের অর্থ উইল করেন তবে তিনি প্রতিশ্রুতি দেন যে তিনি তার উপস্থিতি নিয়ে পরিবারের অন্যান্য সদস্যদের বিরক্ত করবেন না, যাতে জুলিয়াসের দেওয়া চাকরিটি তাকে গ্রহণ করার প্রয়োজন না হয়। জুলিয়াসের বাড়িতে যাওয়ার পথে, লাফকাদিও জুলিয়াসের মেয়ে জেনিফারের প্রশংসায় আগুনে পোড়া একটি বাড়ি থেকে দুটি শিশুকে বাঁচায়। জুলিয়াসের কাছে লাফকাদিওর জীবন-ইতিহাসের বর্ণনা কাউন্টের মৃত্যুর সংবাদে বাধাগ্রস্ত হয়। এদিকে, জুলিয়াসের অন্য শ্যালক আমাদিউস একটি গুজব শুনেছেন যে পোপ লিও দ্বাদশ তাকে অপহরণ করা হয়েছে এবং ভ্যাটিকানের সাথে সংযুক্ত সান অ্যাঞ্জেলোর দুর্গের একটি অন্ধকূপে রাখা হয়েছে, যখন একজন প্রতারক তার জায়গা নেয়। গুজবটি মিথ্যা, পোপকে মুক্ত করার উদ্দেশ্যে বোকা ক্যাথলিকদের কাছ থেকে বড় অঙ্কের অর্থ আদায়ের জন্য লাফকাদিওর স্কুল-বন্ধু প্রোটোস দ্বারা চালিত হয়েছিল। আমাদিউস যখন রোমে পৌঁছেছিলেন, প্রোটোস, পুরোহিতের ছদ্মবেশে, তার সাথে বন্ধুত্ব করে এবং তাকে নেপলসে নিয়ে যায় অপরাধের সহযোগী, বার্ডোলেটি, কার্ডিনাল হওয়ার ভান করে, যিনি তাকে ৬,০০০ ফ্রাঙ্কের বন্ডকে প্রস্তুত নগদে পরিবর্তন করার জন্য অনুরোধ করেছিলেন। একই সময়ে, জুলিয়াস অ্যান্থিমাসের দ্বারা ক্ষতিগ্রস্থ রাজস্বের ক্ষতির জন্য পোপের কাছে ক্ষতিপূরণ দেওয়ার জন্য পোপের কাছে অনুরোধ করার জন্যও রোম সফর করছেন, তিনি আর তার ক্যারিয়ারে গণনা করা ফ্রিম্যাসনদের দ্বারা সুরক্ষিত নন। কিন্তু এ কাজে তিনি ব্যর্থ হন। আমাদিউস নিখোঁজ পোপ সম্পর্কে তিনি যা জানেন তা তার কাছে প্রকাশ করেছিলেন, তবে জুলিয়াস এই জাতীয় গল্পটি বিশ্বাস করা কঠিন বলে মনে করেন। তবুও, তিনি তাকে ব্যাংক থেকে টাকা পুনরুদ্ধার করতে সহায়তা করেন এবং তার নামে একটি ট্রেনের টিকিট দেন। কাকতালীয়ভাবে, আমাদিউস যখন রোম থেকে নেপলসের দিকে ট্রেন ধরেন, তখন তিনি একে অপরকে চেনেন না এমন লাফকাদিওর মুখোমুখি হন। তার জীবন নিয়ে বিরক্ত কিন্তু ভাগ্যকে সর্বোচ্চ সাহস করতে ইচ্ছুক, লাফকাদিও তাকে তার মৃত্যুর দরজার বাইরে ফেলে দেয়। তিনি তার সাথে আমাদিউসের ট্রেনের টিকিট নেন তবে ৬,০০০ ফ্রাঙ্ক নয়। রোমে জুলিয়াসের সাথে দেখা করার সময়, লাফকাদিও জানতে পেরে অবাক হয়ে যায় যে খুন হওয়া লোকটি জুলিয়াসের শ্যালক। তার সৎ ভাইকে জ্বালাতন করার জন্য, তিনি টেবিলে চলে যান আমাদিউসের ট্রেনের টিকিট। এটি আবিষ্কার করার পরে, জুলিয়াস অত্যন্ত উদ্বিগ্ন হয়ে পড়ে যে সে অজানা খুনির পরবর্তী শিকার হতে পারে। লাফকাদিওর কাছে অজানা, তার হত্যাকাণ্ড প্রোটোস দ্বারা পর্যবেক্ষণ করা হয়েছিল, যিনি তার পুরানো বন্ধুকে প্রস্তাব দিয়েছিলেন যে তারা জুলিয়াসকে ব্ল্যাকমেইল করে। লাফকাদিও প্রত্যাখ্যান করে এবং জুলিয়াসের কাছে তার অপরাধ প্রকাশ করে, জেনিফার দ্বারা শোনা একটি রূপান্তর। এই হত্যাকাণ্ড তার লোকটিকে আরও বেশি ভালোবাসতে বাধ্য করে। লাফকাদিও তার সাথে চলে যায়, উপসংহারে বলে: "একসাথে, আমরা কীভাবে নিজেকে বাঁচাতে পারি তা জানব।

জ্যাক অডিবার্টি

একটি সেতু জারির "উবু দ্য কিং" (১৮৮৮) এর সাথে ১৯২০ এর দশকের দাদাবাদী এবং পরাবাস্তববাদী আন্দোলন এবং ১৯৫০ এর দশকের থিয়েটার অফ দ্য অ্যাবসার্ডের সাথে সংযুক্ত করে। দাদাবাদী নাটকের একটি উদাহরণ হ'ল ত্রিস্তান জারার "দ্য গ্যাস হার্ট" (১৯২১) যেখানে বাজে কথা বিরাজ করে। পরাবাস্তববাদী নাটকের উদাহরণগুলির মধ্যে রয়েছে "ভিক্টর, বা শিশুরা ক্ষমতায় আসে" (১৯২৮) এবং রজার ভিট্রাকের "প্রেমের রহস্য" (১৯২৭)। উভয় আন্দোলনের নাট্যকাররা স্বপ্নের চিত্র দিয়ে মধ্যবিত্ত প্রথা উৎখাত করতে চান। পরাবাস্তববাদীরা প্রভাবশালী কনভেনশনগুলি একটি কমিউনিস্ট সহ একটি নতুন সমাজের সাথে প্রতিস্থাপনের আগ্রহ দেখায়, যেখানে দাদাবাদীরা তাদের কোনও কিছুর সাথে প্রতিস্থাপনের খুব কম ইচ্ছা দেখায়। একটি সেতু অস্তিত্ববাদী নাটক এবং থিয়েটার অফ দ্য অ্যাবসার্ডকেও বন্ধন করে জ্যাক অডিবার্টি (১৮৯৯-১৯৬৫) "লে মাল কোর্ট" (এভিল রানস, ১৯৪৭), অতীতেও সখ্যতা দেখায়, সহ জর্জি বুচনারএর "লিওনস এবং লেনা" (১৮৩৬) এবং আলফ্রেড ডি মুসেটএর "ফ্যান্টাসিও" (১৮৩৪)।

"এভিল রানস"-এ, "প্লট এবং থিমগুলি ইচ্ছাকৃতভাবে প্রচলিত, রূপকথার যাদুর আভায় স্নান করা হয়। চরিত্রগুলি বেশিরভাগই কার্যকরী নাম বহন করে ... এবং মনস্তাত্ত্বিক পদার্থ বর্জিত। তারা বিমূর্ত ভাষায় কথা বলতে ঝোঁক... কিন্তু তাদের কল্পিত জগৎ কখনও বাইরে থেকে সন্দেহ বা প্রশ্নে বিচলিত হয় না" (ব্র্যাডবি, ১৯৯১ পৃষ্ঠা ১৮৮)। "প্লটটি নিজেই গুরুত্বহীন, কেবল থিমটি চিত্রিত করার জন্য পরিবেশন করা হয়, যা সর্বজনীনতা এবং মন্দের অদম্য শক্তি। অডিবার্টি একটি প্রচলিত রূপকথার প্লট ব্যবহার করে: সুন্দরী যুবতী রাজকন্যা, একজন দরিদ্র রাজার কন্যা, ধনী তরুণ রাজাকে বিয়ে করতে যায়; দুষ্ট কার্ডিনাল হস্তক্ষেপ করে এবং রাজনৈতিক কারণে বিবাহকে বাধা দেয়; সুন্দরী তরুণ রাজকন্যা হৃদয় ভাঙা, ইত্যাদি... অডিবার্টি তার ক্লাসিক রূপকথার সূত্রটি কেবল একটি বিন্দু পর্যন্ত বহন করে: ধনী তরুণ রাজা দুষ্ট কার্ডিনালকে একটি ওবলিয়েটে ফেলে দেয় না যাতে সে শেষ পর্যন্ত সুন্দরী যুবতী রাজকন্যাকে বিয়ে করতে পারে। পরিবর্তে, রাজকন্যা, আলারিকা, নাটকটি এগিয়ে যাওয়ার সাথে সাথে আবিষ্কার করে যে তিনি আছেন এবং সর্বদা মন্দ এবং প্রতারণার সাথে জড়িত ছিলেন। জীবনের মঙ্গলময়তা এবং মানুষের শালীনতা এবং বিশ্বস্ততা সম্পর্কে তার বিভ্রম একের পর এক বেদনাদায়ক ধাক্কায় তার কাছ থেকে ঝরে পড়ে। তিনি আবিষ্কার করেছেন যে তার অনুমান করা বিবাহ অনেক আগে গোপনে পরিত্যক্ত হয়েছে এবং তাকে প্রতারণা হিসাবে ব্যবহার করা হচ্ছে যাতে তরুণ রাজা রাজনৈতিকভাবে আরও সুবিধাজনক ম্যাচ তৈরি করতে পারে। এমনকি তার বৃদ্ধ এবং বিশ্বস্ত নার্সও চক্রান্তে রয়েছে। এমন কেউ নেই যাকে সে বিশ্বাস করতে পারে। প্রত্যেকেই স্বার্থান্বেষী, দুর্নীতিগ্রস্ত এবং অসৎ কারণ প্রত্যেকে একটি কৃত্রিম এবং দুর্নীতিগ্রস্ত সমাজের প্রেক্ষাপটে তার জীবনযাপন করছে এবং তার জীবনকে সুশৃঙ্খল করছে। বিশ্বের সত্যিকারের প্রকৃতি সম্পর্কে সচেতনতার জন্য তাকে যে ধাক্কা দিতে বাধ্য করা হয় তার সিরিজ হিসাবে, আলারিকা বুঝতে পারে যে তাকে যদি ঘুঁটি ব্যতীত অন্য কিছু হিসাবে বেঁচে থাকতে হয় তবে তাকে অবশ্যই এর সাথে আপস করতে হবে। তিনি মন্দের সাথে মন্দের বিরুদ্ধে লড়াই করার সিদ্ধান্ত নেন- 'মন্দকে চলতে দিতে'। তিনি তার বন্ধুত্বপূর্ণ, বোবা বৃদ্ধ পিতাকে পদচ্যুত করেন, তার সম্মানের জন্য তার অনুরোধ উপেক্ষা করেন এবং সম্পূর্ণ নির্মমতার সাথে শাসন করার সংকল্প করেন। যদি সবকিছু মন্দ হয়, তবে সবচেয়ে মন্দই জয়ী হয়" (ওয়েলওয়ার্থ, ১৯৬২ পৃষ্ঠা ৩৩৬)।

"মন্দ রান"

সময়: ১৯৪০ এর দশক। স্থান: শর্টল্যান্ডের কাল্পনিক দেশ।

শর্টল্যান্ডের রাজকন্যা আলারিকাকে অবশ্যই রাজনৈতিক কারণে বিয়ে করতে হবে পারফেক্ট, পাশ্চাত্যের রাজা। তিনি দরজায় কড়া নাড়ার শব্দ শুনতে পান এবং একটি কণ্ঠস্বর শুনতে পান যে রাজা এসেছেন। রাজকন্যা এবং অনুমিত রাজা কনফার্স্ট করার সময়, তার লেফটেন্যান্ট আবিষ্কার করে যে লোকটি একজন প্রতারক। অনুপ্রবেশকারী ফার্দিনান্দ চলে যাওয়ার চেষ্টা করার সাথে সাথে লেফটেন্যান্ট তাকে গুলি করে তবে তাকে বাঁচতে দেয়। আলারিকা এবং তার গভর্নেস মামলাটি নিয়ে আলোচনা করার সময়, দ্বিতীয় কড়া নাড়ার শব্দ শোনা যায়, আবারও বলে যে রাজা এসেছেন। এবার এটি আসল রাজা, যিনি রাজকন্যাকে আকর্ষণীয় বলে মনে করেন, তবে তার সংস্থার কার্ডিনাল প্রকাশ করেছেন যে তাদের বিয়ের সম্ভাবনা বাতিল হয়ে গেছে, কারণ স্প্যানিশ রাজার মেয়েকে বিয়ে করা রাজার পক্ষে তাদের দেশের স্বার্থে বেশি। "আমরা স্পেনকে বিয়ে করব এবং তাকে গর্ভবতী করব," কার্ডিনাল নিশ্চিত করেছেন। যাইহোক, তার অনুপস্থিতিতে, রাজা আলারিকাকে বিয়ের প্রস্তাব দেন এবং তা গৃহীত হয়। তারা অক্সিডেন্টের উদ্দেশ্যে যাত্রা করেছিল, কিন্তু যখন ফার্দিনান্দের সাথে কী করা উচিত তা নিয়ে প্রশ্ন ওঠে, তখন আলারিকা প্রস্তাব দেয় যে তিনি তাদের বিছানা ভাগ করে নেবেন। রাজা এই পরামর্শে স্তম্ভিত হয়ে যান এবং তার কী হবে তা আর জানেন না। যদিও অ্যালারিকা এবং ফার্দিনান্দ একই বিছানায় ঘুমায়, তবে তাদের একমত হওয়া কঠিন বলে মনে হয়। তিনি বলেন, "তোমার যা প্রাপ্য তা হল স্যুপে চিরুনির মতো তোমার ধারণার মধ্যে তোমাকে ভেসে যেতে দেওয়া। এদিকে, শর্টল্যান্ডের রাজা, সেলেস্টিনসিনসিন, তার মেয়ের শয়নকক্ষে একজন অপরিচিত ব্যক্তি কী করছে তা জানতে চায়। তিনি আরও বেশি অদ্ভুত আচরণ করেন যে সেলেস্টিনসিন সন্দেহ করে যে তার মেয়ে পাগল হয়ে গেছে। "অশুভ দৌড়ায়। একজন ফেরেট! একজন ফেরেট! যে কোনও মূল্যে এটি চালাতে দিন," তিনি বলেন। সেলেস্টিঙ্ক ফার্দিনান্দকে গ্রেপ্তারের নির্দেশ দেয়। আলারিকা এই সিদ্ধান্তে অসম্মতি জানায়। তিনি বলেন, তার জীবন এখন পর্যন্ত কেবল "আমার হিংস্রতার বর্তমান টর্নেডোকে মুখোশ" করার জন্য কাজ করেছে। দ্বারা অনুপ্রাণিত আলারিকা, ফার্দিনান্দ মার্শালকে অবাক করে দিয়ে শর্টল্যান্ডের জমিতে দুর্দান্ত উন্নতির প্রস্তাব দিয়েছিলেন, যিনি তার পরিকল্পনাগুলিকে "সম্পূর্ণ বিস্ময়কর" বলে মনে করেন। আলারিকা প্রস্তাব দেয় যে লেফটেন্যান্ট এবং মার্শাল তার বাবার প্রতি বিশ্বস্ততা ত্যাগ করে এবং শর্টল্যান্ডের রানী এবং রাজা হিসাবে নিজেকে পুরোপুরি তার এবং তার স্বামীর কাছে জমা দেয়। তারা রাজি হয়। "মন্দ রান," আলারাসিয়া খুশি হয়ে শেষ করে।

আর্থার অ্যাডামভ

আর্থার আদামভ (১৯০৮-১৯৭০) আরেকজন পরাবাস্তববাদী নাট্যকার যিনি খ্যাতির দাবি করেন, বিশেষ করে "ল'ইনভেশন" (দ্য ইনভেশন, ১৯৫০) গ্রন্থে একজন লেখকের সমস্যা উপস্থাপনে।

অন্ততঃ এটুকু বলতে পারি যে, পিয়েরের জীবন, এবং কিছুটা হলেও অন্যদের জীবন, জিনের অনির্বচনীয় উত্তরাধিকার দ্বারা আক্রান্ত হয়েছে। তবে জিন আদৌ জানতেন কিনা তা নিয়ে একটি বাস্তব প্রশ্ন রয়েছে। সুতরাং আমার কাছে মনে হয় যে পাণ্ডুলিপিটিকে সেই অবোধ্য অর্থের প্রতীক হিসাবে দেখা সম্পূর্ণরূপে ন্যায়সঙ্গত যা এর মূলে জীবনকে আক্রমণ করে ... পিয়ের এইভাবে আধুনিক মানুষের এক ধরণের হয়ে ওঠেন যিনি জীবনের অর্থ আবিষ্কার করার চেষ্টায় ধরা পড়েন, যা অস্পষ্ট থেকে যায় এবং যিনি একই সাথে সংগ্রাম ছেড়ে যেতে অক্ষম। পিয়েরের কৌশল হলো সকল সাম্প্রদায়িক প্রচেষ্টা পরিত্যাগ করে একাই এক ধরনের তপস্বী পথ অবলম্বন করা। তাঁর ব্যক্তিগত অনুসন্ধান এইভাবে ধর্মীয় অনুসন্ধানের চরিত্রের অনেকটাই গ্রহণ করে যা হার্মিটিক বিচ্ছিন্নতায় অনুসরণ করা হয়। নিজের ঘরে একা থাকায় কারও সঙ্গে কথা বলতে রাজি নন তিনি। তার মা ট্রেতে করে খাবার নিয়ে আসে কিন্তু তার সাথে কথা বলে না... অ্যাগনেসের উপস্থিতি সর্বদা পুনর্নবীকরণের সম্ভাবনার প্রতিনিধিত্ব করে। প্রথম দৃশ্যে তিনিই যোগাযোগের যন্ত্র টাইপরাইটারে কাজ করেন। সে যখন আশেপাশে থাকে তখন ঘরটি অগোছালো থাকে তবে অনুভূতিটি জগাখিচুড়ির মধ্যে সৃজনশীল সম্ভাবনার একটি। যাইহোক, পিয়ের ক্রমবর্ধমান অ্যাগনেসের সাথে তার সম্পর্ক থেকে সরে আসার সাথে সাথে এই সম্ভাবনাগুলি হ্রাস পেয়েছে। অ্যাগনেসের যৌন তাত্পর্য তখন প্রথম ব্যক্তির কাছে স্থানান্তরিত হয় যিনি পিয়ের বিচ্ছিন্নতায় অবসর নেওয়ার পরে আসেন এবং অ্যাগনেস তার নতুন লোকের সাথে চলে যান। আমরা জানতে পারি যখন সে টাইপরাইটারের জন্য ফিরে আসে তখন আমরা জানতে পারি যে প্রথম যে লোকটি আসে সে অসুস্থ হয়ে পড়েছে এবং সে তার ব্যবসা একসাথে রাখার চেষ্টা করে। সুতরাং, সম্ভবত, বিচ্ছেদ এবং পুনর্নবীকরণও তার মধ্যে প্রতীকী, তবে যতদূর পিয়েরের সাথে তার সম্পর্ক উদ্বিগ্ন, পুনর্নবীকরণ একটি সম্ভাবনা হিসাবে রয়ে গেছে। এই ধরনের সম্ভাবনার উপর জোর দেওয়া হয় যখন পিয়ের শেষে তার মাকে মন্তব্য করেন যে অ্যাগনেস যদি আরও ধৈর্য ধরতেন তবে তারা দুজন পাণ্ডুলিপিতে একটি নতুন সূচনা করতে পারতেন, যদি আপনি চান তবে এপ্রিল পুনর্নবীকরণ। কিন্তু এই সম্ভাবনা শেষ পর্যন্ত মায়ের দ্বারা হতাশ হয়ে পড়েছিল এবং পিয়েরের সর্বনাশ সীলমোহর করা হয়েছিল" (শেরেল, ১৯৬৫ পিপি ৪০১-৪০৩)।

"পিয়েরে, অ্যাগনেস এবং ট্রেডেল, তাদের বন্ধু এবং সহযোগী, নিজেদের মধ্যে মতবিরোধে রয়েছে এবং একটি সম্মিলিত পুনঃনির্মাণ অর্জন করতে অক্ষম যা তাদের মা এবং তার সহযোগীদের আক্রমণকে কার্যকরভাবে প্রতিহত করতে সক্ষম করবে ... মা একজন অনুপ্রবেশকারী। তিনি তার ছেলের অ্যাপার্টমেন্টে বাসস্থান গ্রহণ করেন এবং ধীরে ধীরে এটির উপর তার নিজস্ব শৃঙ্খলা আরোপ করেন ... রুমটি সুন্দরভাবে অর্ডার করা হয়েছে এবং ইমিগ্রেশন বন্ধ করা হয়েছে। দৃশ্যটি অগ্রসর হওয়ার সাথে সাথে পিয়ের তার ঘরে অদৃশ্য হয়ে যায় এবং একা মারা যায়। তিনি আত্মহত্যা করেছেন কিনা তা স্পষ্ট নয়, তবে অ্যাগনেসকে প্রস্থানকে উত্সাহিত করে এবং তারপরে তার ফিরে আসা অবরুদ্ধ করে, মা অবশ্যই তার মৃত্যুর অবদান রাখে ... পিয়েরে, অ্যাগনেস এবং ট্রেডেল রক্ষণশীল শক্তিকে প্রতিহত করার জন্য সংযোগ স্থাপন এবং কৌশল তৈরি করতে অক্ষম কারণ তারা তাদের ভাগ করা স্বার্থ উপলব্ধি করতে পারে বলে মনে হয় না। শ্রোতারা মায়ের ক্ষমতা দখল দেখতে পারে, তবে যারা এতে সবচেয়ে বেশি ক্ষতিগ্রস্থ হবে তাদের কাছে এটি দৃশ্যমান নয় "(চেম্বারলাইন, ২০১৫ পৃষ্ঠা ১৫৪-১৫৫)।

"আক্রমণ এমন একটি বিশ্বে সত্যের আপেক্ষিক প্রকৃতির উপর জোর দেয় যেখানে পরম সত্য অর্জন করা অসম্ভব। শিরোনামটি একটি অসমাপ্ত পাণ্ডুলিপিকে বোঝায় যা তার মৃত লেখকের পরিবার এবং বন্ধুদের জীবনে অনুপ্রবেশ করে। হাতের লেখার পাঠোদ্ধার এবং কাজটি স্পষ্ট করার জন্য এই লোকদের শ্রমসাধ্য সংগ্রাম একটি হতাশাজনক অচলাবস্থায় শেষ হয়, কারণ নিজেদের মধ্যে মতবিরোধ ছাড়াও, তারা পৃথকভাবে প্রতিটি শব্দের জন্য আলাদা আলাদা ব্যাখ্যা খুঁজে পায় যতক্ষণ না কেউ আসল অর্থ সম্পর্কে নিশ্চিত না হয় "(বিশপ, ১৯৯৭ পৃষ্ঠা ৫৬)।

"কিছু মূল অনুচ্ছেদের প্রতিলিপি এবং অর্থ সম্পর্কে ব্যাপক মতবিরোধ রয়েছে। পিয়েরের তার বন্ধুদের কাজ সুশৃঙ্খল করার সংগ্রাম ব্যর্থ হয়; এই প্রক্রিয়ায় সে তার স্ত্রী, বন্ধুবান্ধব এমনকি তার নিজের পরিচয়বোধও হারায়... পিয়েরের সংকট তখনই ঘটে যখন সে আর ভাষার জীবন্ত শক্তিকে অনুভব করতে পারে না... যখন তিনি বলেন যে ভাষা স্থানিক অস্তিত্বের গুণ হারিয়েছে, তখন তিনি বলছেন যে চিন্তা আর সম্ভব নয় এবং তাই তার অস্তিত্বই বিপন্ন" (ব্র্যাডবি, ১৯৯১ পৃষ্ঠা ৮৩-৮৪)।

"আক্রমণ"

সময়: ১৯৫০-এর দশক। স্থান: ফ্রান্স।

টেক্সট এ?

পিটার তার স্ত্রী অ্যাগনেসের মৃত ভাইয়ের রেখে যাওয়া লেখাগুলো পাঠোদ্ধার করার জন্য কঠোর পরিশ্রম করেন। তিনি যখন আস্তে আস্তে পাঠ্যগুলি একত্রিত করার পথ তৈরি করেন, তখন তিনি সেগুলি টাইপ করেন। তাদের একটি বন্ধু, ট্রেডেল দ্বারা সহায়তা করা হয়, তবে দু'জন লোক এগিয়ে যাওয়ার সর্বোত্তম পদ্ধতিতে একমত হয় না। পিটার সবচেয়ে সঠিক শব্দ-থেকে-শব্দ সংস্করণ অর্জনে বিশ্বাস করে, যখন ট্রেডেল কী বোঝাতে চেয়েছিল সে সম্পর্কে তাদের সহজাত জ্ঞান দ্বারা সম্পন্ন একটি আনুমানিক সংস্করণ অর্জনে বিশ্বাস করে। এই মতবিরোধের কারণে, পিটার একা কাজ করেন, যদিও ট্রেডেল সতর্ক করে দিয়েছিলেন যে তাদের অবশ্যই তাড়াতাড়ি করতে হবে, কারণ মৃত বন্ধুর পরিবার তাদের নিজস্ব ব্যবহারের জন্য নথিগুলি পাওয়ার আইনী উপায় খুঁজছে। পিটার মনে করেন, এ ব্যাপারে তারা কিছুই করতে পারবে না। পাশের ফ্ল্যাটটি কিনতে আসে এক অচেনা ব্যক্তি। আগন্তুক দুঃখী চেহারার অ্যাগনেসের প্রতি করুণা করে, তার ব্যস্ত স্বামী প্রায় পুরোপুরি উপেক্ষা করে। তার কাজ চালিয়ে যেতে অক্ষম, পিটার কিছুক্ষণের জন্য ছেড়ে দেওয়ার এবং তাদের অ্যাপার্টমেন্টের একটি নির্জন ঘরে বাস করার সিদ্ধান্ত নিয়েছে, যাতে কেউ বিরক্ত না হয়। "যতক্ষণ না জিনিসগুলি একটি নির্দিষ্ট দৃষ্টিভঙ্গি দেখায় ততক্ষণ আমি শান্তি পাব না," তিনি দৃঢ়তার সাথে বলেন। অ্যাগনেস এবং ট্রেডেল বিশ্বাস করেন না যে এটি একটি ভাল ধারণা। পিটারের মা যথারীতি তার জন্য খাবার নিয়ে আসবেন, কিন্তু তিনি তাকে সতর্ক করে দিয়েছিলেন যে তিনি যেন কখনও তার সাথে একটি কথাও না বলেন। পিটারকে ছোট্ট ঘরে বন্দি করে, আগন্তুক অ্যাগনেসের কাছে তার ভালবাসার কথা ঘোষণা করতে কোনও সময় নষ্ট করে না। তারা একসাথে চলে যায়, পিটারের মায়ের বিনোদনের জন্য, যিনি এই ইভেন্টে হাসেন এবং তার উরুতে চড় মারেন। পিটার যখন ঘর থেকে বেরিয়ে আসে, তখন সে একটি সাধারণ জীবন ধারণ করতে প্রস্তুত। তিনি যে কাগজপত্রগুলিতে এত সময় ব্যয় করেছিলেন সেগুলি ছিঁড়ে ফেলেন এবং তারপরে জানতে পারেন যে তার স্ত্রী তাকে ছেড়ে চলে গেছে। তিনি তাদের একসাথে বিশৃঙ্খল জীবনের পরিপ্রেক্ষিতে তার সিদ্ধান্তের বোঝাপড়া প্রকাশ করেছেন, তবে তার মা এই ব্যাধিটির জন্য তাকে দোষ দিয়েছেন। ঘর থেকে বেরিয়ে যাওয়ার সাথে সাথে ট্রেডেল ফিরে এসে প্রকাশ করে যে অ্যাগনেসের পরিবার তাদের হাত থেকে কাগজপত্র সরিয়ে ফেলতে প্রস্তুত, তবে তারপরে আবিষ্কার করে যে সেগুলি সমস্ত ছিঁড়ে গেছে। অপ্রত্যাশিতভাবে, অ্যাগনেস ফিরে আসে, তবে কেবল অস্থায়ীভাবে, যেহেতু তার বন্ধু অসুস্থ। কিছুক্ষণ কুশল বিনিময়ের পর মা তাকে ধাক্কা দিয়ে বের করে দেয়। ট্রেডেল যখন পিটারের সন্ধান করে, তখন সে তাকে মৃত অবস্থায় আবিষ্কার করে। "আমি নিজেকে কখনই ক্ষমা করব না," তিনি ঘোষণা করেন। মা এই ঘটনায় স্তম্ভিত হয়ে নিশ্চল হয়ে দাঁড়িয়ে থাকেন।

জিন জেনেট

এই সময়ের আর একটি প্রধান নাট্যকার হলেন জিন জেনেট (১৯১০-১৯৮৬) "লেস বোনস" (দ্য মেইডস, ১৯৪৭) এবং "লেস নেগ্রেস" (দ্য ব্ল্যাকস, ১৯৫৮) সহ।

"দ্য মেইডসের উদ্বোধন সমসাময়িক থিয়েটারের সবচেয়ে উজ্জ্বল দৃশ্যগুলির মধ্যে একটি। সম্পূর্ণরূপে ব্যাখ্যার সাথে বিতরণ করে, এটি আমাদের সরাসরি হৃদয়ে নিমজ্জিত করে যা আমরা অবশেষে দুই দাস বোনের দ্বারা নিয়মিত প্রণীত একটি অনুষ্ঠান হিসাবে বুঝতে পারব। প্রাথমিকভাবে একজন উপপত্নী এবং তার দাসীর উদ্ভট আচরণে বিচলিত হয়ে, দর্শক আধিপত্যের স্টাইলাইজড গেমটি আবিষ্কার করে যা তাদের লিঙ্ক করে ... কাঠামোগত কল্পনায় বোনদের প্রতিদিনের ভ্রমণ তাদের দমবন্ধ করা বাস্তবতা থেকে বেঁচে থাকার উপায়। 'ম্যাডাম'-এর বিরুদ্ধে তাদের সাজানো বিদ্রোহ তাদের আসল 'ম্যাডাম'-এর বিরুদ্ধে বিদ্রোহ করার প্রয়োজনীয়তা থেকে মুক্তি দেয়... আসল 'ম্যাডাম', যখন আমরা তাকে নাটকের মাঝখানে দেখি, তখন স্পষ্টতই অত্যাচারী নয়, আচারটি তাকে দাসীদের উপলব্ধিতে কিছুই পরিবর্তন করে না। তাদের বিদ্রোহ করার প্রয়োজনীয়তা বাস্তব, কিন্তু 'ম্যাডাম'-এর প্রতি তাদের মুগ্ধতায় তাদের বিদ্রোহের আকাঙ্ক্ষা ক্ষুণ্ন হয়। এইভাবে, তারা একটি নকল বিদ্রোহের সাথে নিজেকে সন্তুষ্ট করে, যতটা একে অপরকে লক্ষ্য করে 'ম্যাডাম', বিদ্রোহের একটি স্টাইলাইজড আইন ইচ্ছাকৃতভাবে হত্যার অল্প সময়ের অবসান ঘটায় "(বিশপ, ১৯৯৭ পিপি ১২৫-১২৭)। "দ্য মেইডস" এর শুরু থেকেই, সোলাঞ্জ তার উপপত্নীর ভূমিকায় "প্রভাবশালী এবং অপমানজনক ... ম্যাডামের প্রতি দাসীদের প্রতিক্রিয়া দ্বিধাবিভক্ত, ঘৃণা এবং স্নেহের সংমিশ্রণ, ঈর্ষা এবং প্রশংসার সংমিশ্রণ, ঘৃণা এবং ঈর্ষার প্রাধান্য সহ... 'দ্য মেইডস'-এ নাটকীয় দ্বন্দ্বটি দাসত্বের অবস্থা, মর্যাদা বা ভূমিকা এবং ম্যাডামেডমের মধ্যে "(জ্যাকবসেন এবং মুলার, ১৯৭৬ পৃষ্ঠা ১৩৮-১৪৩)। "দুই দাসী একে অপরের মিরর ইমেজ হওয়ার প্রেম-ঘৃণা দ্বারা যুক্ত ... একই সঙ্গে ভদ্রমহিলার ভূমিকায় ক্লেয়ার চাকরদের পুরো জাতিকে দেখেন উচ্চবিত্তের বিকৃত আয়না হিসেবে। সুতরাং তারা একে অপরের মধ্যে প্রতিফলিত দেখতে যা ঘৃণা করে তা হ'ল সুরক্ষিত প্রভুদের বিশ্বের বিকৃত প্রতিচ্ছবি, যা তারা উপাসনা করে, বানর এবং ঘৃণা করে "(এসলিন, ১৯৭৪ পৃষ্ঠা ১৭৪)। "নাটকীয় সংলাপটি প্রথমে অদ্ভুতভাবে দিশাহীন বলে মনে হয় - তারা কেবল নিজেদের সম্পর্কে, তাদের পরিস্থিতি সম্পর্কে এবং কীভাবে তারা এটি পরিবর্তন করতে চায় তা নিয়ে কথা বলছে বলে মনে হয় - তবে শ্রোতারা ধীরে ধীরে তাদের আলোচনার অন্তর্নিহিত নাটকীয় ড্রাইভটি বুঝতে শুরু করে: তারা নিজেদেরকে রূপান্তরের রাজ্যে কথা বলার চেষ্টা করছে যেখানে তারা তাদের সংকীর্ণ অস্তিত্ব থেকে বেরিয়ে আসতে পারে এবং তারা যা নয় তা হয়ে উঠতে পারে: ফ্রি এজেন্ট। কারণ জেনেটের থিয়েটারে, প্রতিনিধিত্বের কাজটি বিশ্বকে যেমন আছে তেমন দেখানো নয়, বরং অতিরঞ্জন এবং বিকৃতিগুলি দেখানো যার মাধ্যমে আমাদের কল্পনাগুলি আমাদের এবং সেই কাল্পনিক সত্তাকে রূপদানকারী শক্তিগুলি তৈরি করার চেষ্টা করে ... দাসীদের ম্যাডামের প্রতি ভক্তির বারংবার প্রতিবাদ সরল মানবিক স্নেহের প্রকাশের পরিবর্তে তার অস্তিত্বকে ভাগ করে নেওয়ার জন্য তাদের মরিয়া আকাঙ্ক্ষার ফসল হিসাবে দেখা যায়। তারা বেদনাদায়কভাবে সচেতন যে ম্যাডাম কীভাবে তাদের পৃষ্ঠপোষকতা করে এবং তাদের অনুভূতির জন্য কোনও বিবেচনা না করে তার মেজাজের পরিবর্তনের সাথে খাপ খায় ঠিক যেমন তাদের সাথে আচরণ করে, তবে তারা এখনও দেখতে পায় যে তার অস্তিত্ব তাদের তুলনায় গভীরভাবে কাম্য" (ব্র্যাডবি এবং ফিনবার্গ, ২০১২ পিপি ৩৫-৩৬)। কারণ তারা তাদের জায়গাকে এত ঘৃণা করে, তারা একে অপরকে এবং নিজেদেরও ঘৃণা করে। সোলাঞ্জ যেমন বলেছেন, 'গ্রিম গ্রিম পছন্দ করে না'। এই ঘৃণার কারণে চাকর-বাকররা তাদের সাধনায় ব্যর্থ হয়। মালরো এবং সার্ত্রে যেমন উল্লেখ করেছেন, 'বিপ্লব কেবল তখনই সম্ভব যখন নিপীড়নের শিকার ব্যক্তিরা তাদের বর্তমান অবস্থাকে ভবিষ্যতের মর্যাদার সম্ভাব্য উৎস হিসাবে দেখতে পারে'। সোলাঞ্জ এবং ক্লেয়ারের কোনও বিকল্প মূল্য নেই ... তারা ম্যাডামের গুণাবলীর অধিকারী হতে চায়নিজেরাই, এবং যদিও তা করতে না পারার কারণে তাদের ক্রোধ হত্যার স্বপ্নে নিজেকে প্রকাশ করতে পারে, তবে শেষ পর্যন্ত তারা কেবল নিজেরাই নিজেদের শাস্তি দেয়" (থোডি, ১৯৬৮ পৃষ্ঠা ১৬৫-১৬৭)। "ম্যাডাম যখন এলেন, তিনি আমাদের প্রত্যাশিত ওগ্রে নন, তবে বিশ্বের মোটামুটি সাধারণ, ধনী, অতি-রোমান্টিক, ভাসাভাসা মহিলা... ক্লেয়ার এখন বুঝতে পেরেছে যে ম্যাডামের বিরুদ্ধে তাদের প্রথম পদক্ষেপটি অবশ্যই ম্যাডামের উপাদানগুলিকে হত্যা করা হবে যা তারা এত ঘৃণা করে - তার কপট শ্রেষ্ঠত্ব এবং তার আত্ম-গুরুত্ব ... সোলাঞ্জের চূড়ান্ত বক্তৃতাটি প্রথমবারের মতো, সৎ এবং শান্ত" (গ্যাসকোইগনে, ১৯৭০ পৃষ্ঠা ১৯১)। হেনিং (১৯৮০) যুক্তি দিয়েছিলেন যে "ম্যাডাম যখন ফিরে আসেন, চক্রটি দৃশ্যত শেষ হয়ে যায়। কিন্তু এটাও নিছক একটা ছবিই রয়ে গেছে। নিয়োগকর্তা নিজে সেই খাঁটি বুর্জোয়া উপপত্নী নন যাকে তিনি প্রথমে মনে করেন, বা সত্যিকার অর্থে একজন বিশ্বস্ত-নারী-দুঃখভোগী-মানুষ-সে-ভালবাসেন না। তিনিও শুধু ভূমিকা রাখছেন। এমনকি তার কর্মকাণ্ড পরিচারিকাদের উদ্বোধনী আচার-অনুষ্ঠানের অঙ্গভঙ্গির উপহাসমূলক অনুলিপিও প্রদর্শিত হয়। তিনি নিজে কিন্তু আরেকজন সারোগেট সম্রাট... ক্লেয়ার তাদের উপপত্নীর আচরণ অনুমান করে, তবে দাসীদের ব্যক্তিগত অনুষ্ঠানের সময় ম্যাডাম নয়, সোলাঞ্জই চাকরের ভূমিকা পালন করে। ভূমিকার আনুষ্ঠানিক বিপরীত এইভাবে কেবল আংশিকভাবে অর্জিত হয় এবং দাসরা কেবল নিজেদেরই অবনমিত করতে পারে" (পৃষ্ঠা ৮০-৮১)। "দাসীরা, পর্যায়ক্রমে তাদের ইউনিফর্ম এবং তাদের উপপত্নীর পোশাক পরে, বিভিন্ন ক্ষেত্রে দ্বৈত পরিচয় রয়েছে: অপমানিত ড্রাজ এবং বিজয়ী প্রতিদানকারী, বন্দী এবং কাল্পনিক ভ্রমণকারী, সৌন্দর্যের স্রষ্টা এবং রান্নাঘরের পরিসরে ক্রীতদাস, যার সাথে তারা দ্বৈততার আরও একটি রূপ যুক্ত করে, শিশু এবং প্রাপ্তবয়স্কদের ... ক্লেয়ার যখন তার উপপত্নীর পোশাকটি পরেন, তখন এটি যথেষ্ট পরিমাণে পিন আপ করতে হয় কারণ তিনি প্রাপ্তবয়স্কদের পোশাকে ফিট করার পক্ষে খুব কম। ক্লেয়ার এবং সোলাঞ্জ যে পূর্ণ বয়স্ক নাও হতে পারে তা আরও পরামর্শ দেওয়া হয় যে তারা ভাঁজ করা খাটে ঘুমায়। প্রতিশোধের জন্য নিজেদের জীবন উৎসর্গ করলেও তারা তাদের কক্ষে ধার্মিক শিশুদের মতো প্রার্থনা পাঠ করে। তারা ম্যাডামের তোড়া সহ তাদের অ্যাটিককে ফেটিচ দিয়ে সজ্জিত করে, এমন একটি আচরণ যা সন্তানের কোনও দখল থেকে অংশ নিতে অস্বীকার করার ইঙ্গিত দেয় "(হুবার্ট, ১৯৬৯ পিপি ২০৪-২০৫)। "দাসীরা ম্যাডামকে অনুকরণ করে কারণ তারা সমাজের অভিজাত স্তরে একীভূত হওয়ার জন্য মরিয়া হয়ে ওঠে ... ক্লেয়ার এবং সোলাঞ্জের ম্যাডামের সাথে সম্পর্ক ব্যতীত তাদের নিজস্ব কোনও পরিচয় নেই; অতএব, তারা একমাত্র ব্যক্তিকে ধারণ করতে চায় যিনি তাদের অস্তিত্বকে সংজ্ঞায়িত করেন ... ম্যাডাম সুন্দরী, দয়ালু, ধনী এবং পুরুষদের জন্য একটি চুম্বক; দাসীরা কুৎসিত, দুষ্ট, অসচ্ছল, এবং তাদের কোনও পুরুষ পরিচিতি নেই। তাদের সামাজিক বা অর্থনৈতিক অবস্থা পরিবর্তন করতে অক্ষমতার কারণে হতাশ হয়ে ক্লেয়ার এবং সোলাঞ্জ হিংসা করে এবং এইভাবে ম্যাডামকে ঘৃণা করে যার চাকরদের প্রতি পৃষ্ঠপোষকতামূলক মনোভাব কেবল তাদের প্রতিশোধের আকাঙ্ক্ষাকে বাড়িয়ে তোলে। দাসীরা অধীনস্থ হতে অপছন্দ করে, তাদের 'পৃষ্ঠপোষক' এর সাথে সৎভাবে কথা বলতে অক্ষম বোধ করে এবং ম্যাডামের চারপাশে ক্রমবর্ধমান যৌন নিপীড়িত হয়, যার সারাংশ তার যৌন ক্ষমতা দ্বারা সংজ্ঞায়িত হয়। ক্লেয়ার এবং সোলাঞ্জ 'ম্যাডামনেস' এর চেতনা ধ্বংস করার জন্য ডিজাইন করা একটি আচার-অনুষ্ঠানের সাথে জড়িত যাতে বহিষ্কৃতরা ... প্রতিষ্ঠিত শাসক শ্রেণীর বিরোধিতা করে তাদের নিকৃষ্ট মর্যাদা অতিক্রম করতে পারে" (প্লুঙ্কা, ১৯৯২ পৃষ্ঠা ১৭৬-১৭৭)। "ম্যাডাম অবশ্য একজন রক্ষণাবেক্ষণকারী মহিলা এবং সেই হিসাবে দাসীদের সাথে তার একটি অদ্ভুত সম্পর্ক রয়েছে। সে আসলে অন্য উপ-জগতের সদস্য, দাসীদের চেয়ে উচ্চতর উপ-জগত, নিশ্চিত হতে, কিন্তু তবুও একটি উপ-বিশ্ব। এবং তাই তিনিও, একটি নির্দিষ্ট পরিমাণে, কল্পনা এবং কল্পনা দ্বারা জীবনযাপন করেন। আমরা এটা ওএনসিতে দেখতে পাইই যেভাবে তিনি মঁসিয়ে গ্রেপ্তারকে নাটকীয় করে তোলেন। সে আসলে নিজে নয়, দাসীদের মতো বিচ্ছিন্ন, তার সত্তায়। এবং আমরা আরও দেখতে পাই যে মঁসিয়ে তার সম্পর্কের ক্ষেত্রে তিনি যে ভূমিকা পালন করেন তা আসলে দুই দাসীর ভূমিকার প্রোটোটাইপ। তিনি এখন তার গ্রেপ্তারের গল্প, বেনামী চিঠি এবং সর্বোপরি পুরো ঘটনায় তিনি যে বীরত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করেন তা বর্ণনা করেছেন। সোলাঞ্জ তাকে আশ্বস্ত করার চেষ্টা করে। তিনি বলেছেন যে মঁসিয়ে নির্দোষ এবং তিনি খালাস পাবেন। 'সে আছে, সে আছে,' ম্যাডাম উত্তর দেন। তারপরও একটা ভুয়ো চিরকুট ঢুকে পড়ছে। আমরা জানতে পারি যে ম্যাডাম বরং তার শহীদ ও সাধুর ভূমিকা উপভোগ করেন। যাই ঘটুক না কেন সে মঁসিয়ে বিশ্বস্ত থাকবে। সে তাকে অনুসরণ করে কারাগার থেকে কারাগার পর্যন্ত যাবে। সে তার মার্জিত জীবন, শ্যানেলের অর্ডার করার জন্য তৈরি তার সুন্দর পোশাক, তার পশম ত্যাগ করবে। এমনকি তার দুই চাকরের প্রতি তার মিথ্যা সহানুভূতির মুহূর্তও রয়েছে। তারা সবাই একসঙ্গে দেশে অবসর নেবেন। তারা তার প্রতি বিশ্বস্ত থাকবে এবং তিনি তাদের যত্ন নেবেন" (পুকিয়ানি, ১৯৬৩ পৃষ্ঠা ৫৩)।

"কালোরা" "ফ্যাকাশে মুখ যা কিছু ভাবে, বলে, বলে এবং প্রচ্ছন্ন অপরাধবোধ এবং অবদমিত বিদ্বেষে একটি বিদ্রূপাত্মক চিৎকার এবং বিদ্রূপ করে, কালো চামড়ার লোকদের বিরুদ্ধে বলতে ব্যর্থ হয় ... এটি এমন একটি হাসি দিয়ে করা হয়েছে যার সামান্য হাস্যরস রয়েছে, যদিও এটি একটি ভীত হাসিকে উস্কে দেবে "(ক্লারম্যান, ১৯৬৬ পৃষ্ঠা ৭৪-৭৫)। "সর্বজনীন প্রেমের 'সাদা' মূল্যবোধকে প্রত্যাখ্যান করে, আচারে অংশগ্রহণকারীদের অবশ্যই পরম ঘৃণা আবিষ্কার করার জন্য সংগ্রাম করতে হবে। এর কেন্দ্রবিন্দুতে রয়েছে ভিলেজ কর্তৃক একজন শ্বেতাঙ্গ মহিলার হত্যার পুনরাবৃত্তি। মাঝখানে স্থাপিত ক্যাটাফালকটি তার মৃতদেহ ধারণ করে বলে মনে করা হয় এবং গ্রাম তার প্রতি আকৃষ্ট হয়েছিল কিনা তা নিয়ে দীর্ঘ আলোচনা রয়েছে। আচারের দায়িত্বে থাকা আর্চিবাল্ডের পক্ষে এটি গুরুত্বপূর্ণ, যেহেতু তাকে নির্ধারণ করতে হবে যে অপরাধটি খাঁটি ঘৃণা থেকে সংঘটিত হয়েছিল কিনা: 'তার অপরাধ তাকে বাঁচায়। (ব্র্যাডবি এবং ফিনবার্গ, ২০১২ পৃষ্ঠা ৭৫)। "মূল প্রশ্ন... ভিলেজ সঠিক উদ্দেশ্য এবং সঠিক চেতনা থেকে হত্যাকাণ্ডটি করেছে কিনা। তার কাজটি কি এমনভাবে সম্পাদিত হয়েছিল যা কালোত্বের আত্মার প্রতি সম্পূর্ণ ন্যায়বিচার করবে?... তদনুসারে, গ্রামীণ হত্যাকাণ্ডটি পুনরায় অভিনয় করা প্রয়োজনীয় হয়ে ওঠে ... আর্চিবাল্ড তাদের কাঙ্ক্ষিত লক্ষ্যের কথা স্মরণ করিয়ে দেন: 'আমাদের অবশ্যই তাদের তিরস্কার প্রাপ্য এবং তাদের এমন রায় দিতে হবে যা আমাদের দোষী সাব্যস্ত করবে'... তাদের অবশ্যই সাদাদের দ্বারা সংজ্ঞায়িত কালোত্বের ধারণাটি মেনে চলতে হবে। কিন্তু [পরে] কৃষ্ণাঙ্গরা দিকে চলে গেছে ... নিজেদের কর্মের নির্ধারক... বিচারক ... কোনও হত্যাকাণ্ড সংঘটিত হয়নি বলে বিস্মিত, তার ভূমিকার বাষ্পীভবন দেখে... দখল করা ... খুন বন্ধ করতে হবে... [এটি] [তাদের] দখল থেকে বঞ্চিত করবে" এবং তাই ভূমিকাগুলি বিপরীত হয়ে যায় (জ্যাকবসেন এবং মুলার, ১৯৭৬ পিপি ১৫৮-১৬২)। "পরস্পরের সম্পর্কের ক্ষেত্রে গ্রাম ও পুণ্য শক্তিহীন; উভয়ই কালো এবং তাদের কালোত্ব নেতিবাচক, সাদার একটি ফাংশন ছাড়া আর কিছুই নয়। আত্মোপলব্ধির একমাত্র সুযোগ ফিগার ও রিফ্লেকশনের ভূমিকাকে উল্টে দেয়া। কেবল সাদাকে ধ্বংস-বিজয়ী, আধিপত্য বা শোষণ করে, বিজয়ীদের বিরুদ্ধে নিজস্ব মূল্যবোধ জাহির করে, কালো চিত্র হয়ে উঠবে এবং সাদাকে চিত্র-ইন-দ্য-মিররের অংশে পুনঃপ্রতিষ্ঠিত করা হবে" (কো, ১৯৬৮ পৃষ্ঠা ২৯২)। মঞ্চের ঘটনা এবং পর্দার আড়ালে বিদ্রোহের মধ্যে একটি নিবিড় সম্পর্ক রয়েছে। "দর্শকদের জন্য পরিবেশিত নাটকটি এমন একটি প্রতারণা যা মঞ্চে কৃষ্ণাঙ্গদের অন্তর্নিহিত উদ্দেশ্যকে মুখোশ দেয়: একটি আনুষ্ঠানিক আত্ম-বিসর্জন এবং সাদা মূল্যবোধের পরবর্তী বহিষ্কার, একটি নতুন পরিচয়ের উত্তরণের আচার তৈরি করে ... শ্রোতাদের মধ্যে সাদারা কালোদের সাদা সংস্কৃতির অনুকরণ করতে দেখে স্বাচ্ছন্দ্য বোধ করে ... কালোরা আফ্রিকাকে একটি বর্বর আদিম বিশ্ব হিসাবে ১৯ শতকের উপনিবেশবাদী দৃষ্টিভঙ্গির সাথে যুক্ত ... আদালত, সাদা মুখোশ পরা কালোদের দ্বারা অভিনীত, সাদা সমাজের প্রতিনিধিত্ব করে, বা কমপক্ষে সাদা সমাজের প্রতিনিধিত্ব করে এমন একটি স্টেরিওটাইপড কালো দৃষ্টিভঙ্গি ... শ্বেতাঙ্গ কর্তৃত্ব ও ক্ষমতা থেকে নিজেদের বিচ্ছিন্ন করে, কালোরা তাদের নিজস্ব পরিচয় প্রতিষ্ঠা করে এবং তাদের নিজস্ব রায় তৈরি করতে শুরু করে যা একটি কালো বিশ্বাসঘাতকের অফস্টেজ বিচার দ্বারা প্রকাশিত হয় ... দিউফ, মারি হিসাবে, সাদা আদালতের প্রতিনিধিত্বকারী পাঁচটি পুতুলের জন্ম দেয় ... [ইঙ্গিত] সাদা জাতির হত্যা" (প্লাঙ্কা, ১৯৯২ পিপি ২২৬-২৩৩)। "আচারটি সাদা চিত্রকে বিচ্ছিন্ন করার জন্য ডিজাইন করা হয়েছে, সাদাদের বিচ্ছিন্ন করার জন্য বিদ্রোহ" (ব্রুস্টাইন, ১৯৬৪ পৃষ্ঠা ৪০৮)। "জেনেটের নাটকের সমস্ত শ্বেতাঙ্গরা ইউনিফর্ম পরে এবং নিজেদের চেয়ে বেশি দাঁড়িয়ে থাকে। প্রকৃতপক্ষে তারা কর্তৃত্বের প্রতীক। ঔপনিবেশিক আফ্রিকায় নেটিভ সিক্রেট সোসাইটি এবং সামাজিক ক্লাবগুলি প্রায়শই তাদের অফিসারদের রানী, গভর্নর, জুডের পোশাক এবং উপাধি দিতই, এবং মিশনারি, এইভাবে উভয়ই সাদাদের অনুকরণ করে এবং কর্তৃত্বের প্রতীকগুলির তাদের একচেটিয়াকে চ্যালেঞ্জ জানায়" (গ্রাহাম-হোয়াইট, ১৯৭০ পিপি ২১০-২১১)। তিনি বলেন, 'আদালত সাদা মুখোশ পরা কৃষ্ণাঙ্গদের নিয়ে গঠিত। এই মুখোশধারী প্রাণীরা গোপনে জিনিসগুলির শৃঙ্খলা বিপরীত করতে এবং অত্যাচারী, কর্তৃত্বের কণ্ঠস্বর হয়ে উঠতে চায়। তবুও তারা খুব ভাল করেই জানে যে তারা কালো সুবিধাবঞ্চিত জাতির অন্তর্গত... হোয়াইট কোর্টের সদস্যরা তাদের বাধ্যবাধকতা গ্রহণ করতে চান, যা ভবিষ্যতে একটি নির্দিষ্ট বিশ্বাসের ইঙ্গিত দেয়; যাইহোক, তারা সাদা হিসাবে নয় বরং কালো হিসাবে তাদের কাজ গ্রহণ করতে চায় "(ন্যাপ, ১৯৬৮ পৃষ্ঠা ১৩৭)। তিনি বলেন, 'এই নাটকের কোর্ট অকার্যকর। কালোদের অবশ্যই তাদের নিজস্ব একটি চেষ্টা করতে হবে। হোয়াইট কোর্টের অকার্যকারিতার একটি অংশ হ'ল তারা স্বাভাবিক কথোপকথন চালিয়ে যেতে পারে না। তাদের বক্তব্য এলোমেলো বিস্ফোরণ দ্বারা চিহ্নিত করা হয় যা বিচারের কোথাও নেতৃত্ব দেয় না। এর একটি পাঠ হতে পারে যে একটি সাদা আদালত একটি কালো অপরাধ বুঝতে এবং অর্থ করতে পারে না ... আরেকটা পড়া হতে পারে যে... কৃষ্ণাঙ্গদের কাছে ন্যায়বিচার অসম্ভব" (বেনেট, ২০১১, পৃষ্ঠা ৮২)। "শ্বেতাঙ্গদের ধ্বংস করাকে তাদের অবস্থার উন্নতির একমাত্র উপায় হিসাবে দেখা হয়। কালোরা রাজনৈতিক স্বাধীনতা অর্জনের উদ্দেশ্যে সাদাদের সাথে লড়াই করে এবং ঘৃণা ব্যতীত অন্য আবেগ উপভোগ করতে সক্ষম হয়" (থোডি, ১৯৭৯, পৃষ্ঠা ১৯৯)। "'দ্য ব্ল্যাকস' একটি ক্যাটাফালকের চারপাশে একটি মোজার্ট সুরের সাথে একটি মিনুয়েট নাচ দিয়ে শুরু হয় যা কেন্দ্রের মঞ্চ দখল করে। যদিও প্যারোডির উপাদানটি তাদের চলাফেরায় স্পষ্ট, মিনুয়েট কালোদের সাদা সংস্কৃতির দাসত্বকে বোঝায়। সেই দাসত্ব নাটকের শুরু এবং সমাপ্তি উভয়ই" (অক্সেনহ্যান্ডলার, ১৯৭৫, পৃষ্ঠা ৪২২)। "অভিনেতারা দুটি দলে ভাগ হয়ে যায়... তবে চূড়ান্ত পর্যায়ের চিত্রটি সংহতির একটি: 'সমস্ত কৃষ্ণাঙ্গ - যারা আদালত ছিল, এখন তাদের মুখোশ ছাড়াই - সাদা রঙে মোড়ানো একটি কফিনের চারপাশে দাঁড়িয়ে আছে ... শ্বেতাঙ্গ সমাজের ঐতিহ্যগত মূল্যবোধকে অবজ্ঞা করা হয়, অবজ্ঞা করা হয় এবং 'চার্লস গৌনোডের একটি সুর' বাজানো হয়, চিমনি-ঝাড়ুদারের জন্য 'বালাক্লাভাস' বুনন করা হয়, 'হারমোনিয়ামে' গাওয়া হয় এবং রবিবার প্রার্থনা করা হয় ... ভিলেজ যখন অ্যাকশন থামিয়ে দেয় তখন অভিনেতারা দিউফের (সাদা শিকারের ছদ্মবেশে) 'হত্যার' প্রত্যাশায় উত্তেজনার রাজ্যে নিজেকে কাজ করছেন। এই মুহুর্ত পর্যন্ত, গ্রাম কঠোর পরিশ্রম করে বারবার শ্রোতাদের কাছে তার ক্রিয়াগুলি ব্যাখ্যা করার চেষ্টা করেছে, তবে এখন পুরো অনুষ্ঠানটি দর্শকদের বোধগম্যতার বাইরে চলে যাচ্ছে কারণ আখ্যানটি যাদুতে পথ দেখায় ... দিউফের আবৃত্তি জুড়ে, আদালত অনুষ্ঠানে খেলোয়াড়দের সাথে নিজেকে একীভূত করে। তারা প্রশংসা করে এবং মিমড অঙ্গভঙ্গিগুলি দেখে হাসে, যেন তারা বাস্তব। এদিকে সাদা দর্শক মঞ্চে উঠে হাত বাঁধা, বলতে গেলে, বুনন ধরে তাকিয়ে থাকা ছাড়া আর কিছুই করার নেই... নাটকের ক্রিয়াটি প্রাথমিক পরিস্থিতির দ্বন্দ্বগুলি সমাধান করার লক্ষ্য রাখে না; বরং, এটি তাদের আরও বাড়িয়ে তোলে" (ওয়েব, ১৯৬৯ পিপি ৪৫৫-৪৫৮)। "মিশনারি... গর্বের সাথে বলে, সাদা বিশ্বাসীদের মৌন চুক্তি এবং কালোদের বিমূঢ় প্রত্যাখ্যানের জন্য, যে ঈশ্বর সাদা, এমন একটি বিশ্বাস যা শতাব্দীর পর শতাব্দী ধরে ঈশ্বর-ভীরু কৃষ্ণাঙ্গদের সাম্যের সিঁড়ি বেয়ে খুব বেশি উপরে পৌঁছানোর চেষ্টা থেকে বিরত রাখার জন্য ব্যবহৃত হয়েছিল। "দুই হাজার বছর ধরে ঈশ্বর শ্বেতাঙ্গ। সাদা টেবিলক্লথে খায়। সাদা রুমাল দিয়ে সাদা মুখ মুছছে। সে সাদা কাঁটাচামচ দিয়ে সাদা মাংস বাছাই করে। কালোরা বুঝতে পারে যে তাদের চূড়ান্ত মানসিক মুক্তি অর্জন করা যাবে না যতক্ষণ না তারা সাদাদের দ্বারা ব্যবহৃত রঙিন প্রতীকগুলি প্রত্যাখ্যান এবং সংশোধন করতে সক্ষম হয়। এইভাবে, ফেলিসিট, ই এর দিকেনাটকে বলা হয়েছে, 'সবকিছুই বদলে যায়। যা কিছু কোমল, দয়ালু, উত্তম ও কোমল তা হবে কালো। দুধ হবে কালো, চিনি, ভাত, আকাশ, ঘুঘু, আশা, কালো হবে'... নাটকের কৃষ্ণাঙ্গরা সমাজ তাদের বিরুদ্ধে যে ধারণা বা দৃষ্টিভঙ্গি ধারণ করেছে ঠিক সেগুলির উপর জোর দিয়ে পরম আনন্দ পায় ... প্রথম থেকেই, কালোরা একটি কালো-সুন্দর আচার নিয়ে এগিয়ে যায়, তাদের কালোত্বকে জোর দেওয়ার কোনও সুযোগ কখনই মিস করে না এবং যদি তারা তা না করে তবে তিরস্কার করা হয়। আর্চিবল্ড, যিনি অ্যাকশনটি পাশাপাশি চালিয়ে যান ... নেইজকে পরামর্শ দেয়: 'আপনি আরও আকর্ষণীয় হতে চেয়েছিলেন - কিছু ব্ল্যাকিং বাকি আছে'" (ওয়ার্নার, ২০১৪ পিপি ২০১-২০৩)। "পুরো নাটকটি ঘৃণার স্তবগান: সাদাদের জন্য কালোদের ঘৃণা ইচ্ছাকৃতভাবে খেলা করে এবং গৌরবান্বিত করে ... ক্যাটাফালক পুরো নাটক জুড়ে দৃশ্যত মঞ্চের কেন্দ্রে থাকে। এইভাবে এটি সমস্ত বর্ণবাদী ভয়ের মধ্যে গভীরতমগুলির মধ্যে একটি যা জেনেট খেলেন, যথা আন্তঃজাতিগত যৌন ঈর্ষা" (মার্টিন, ১৯৭৫ পিপি ৫১৯-৫২২)। "তার শ্বেতাঙ্গ শ্রোতারা নিগ্রোরা যা করছে তাতে যতই অসম্মতি জানুক না কেন, তারা নিজের স্বার্থে মন্দ খুঁজছে না, বরং রাজনৈতিক লক্ষ্যের জন্য যা যৌক্তিকভাবে প্রণয়ন করা যেতে পারে: স্বাধীনতা, স্বাধীনতা, আত্মসম্মান" (থোডি, ১৯৬৮ পৃষ্ঠা ২০০)।

আন্তোনিন আর্তাউড জেনেটের থিয়েটারকে তার পৌরাণিক কাহিনী তৈরির লক্ষ্যগুলিতে পূর্বরূপ দিয়েছিলেন, জাদুমন্ত্র হিসাবে ভাষার ব্যবহার, ধারণাগুলি বিনিময় করার পরিবর্তে আবেগের যোগাযোগ এবং "সংগীত, নৃত্য, প্লাস্টিক আর্ট, প্যান্টোমাইম, অনুকরণ, অঙ্গভঙ্গি, স্বরবর্ণ, স্থাপত্য, দৃশ্যাবলী এবং আলো" আকারে ভিজ্যুয়াল এবং শ্রুতি সহায়তার ব্যবহার (আর্টউড, ১৯৩৮)। "জিনেট তার পৌরাণিক কাহিনীগুলিকে সম্পূর্ণ মুক্ত অচেতনের গভীর থেকে টেনে নিয়ে যায়, যেখানে নৈতিকতা, বাধা, পরিমার্জন এবং বিবেকের কোনও প্রভাব নেই; তাঁর কাজের ভিত্তি হ'ল সেই অন্ধকার যৌন স্বাধীনতা যা আর্টউড সমস্ত দুর্দান্ত পৌরাণিক কাহিনীর মূল বলে মনে করেছিলেন "(ব্রুস্টাইন, ১৯৬৪ পি)। "জেনেটের সব নাটকই আমাদের সমাজবিরোধিতার সাথে উপস্থাপন করে। কারাগার, পতিতালয়, কৃষ্ণাঙ্গ বা বিদ্রোহীদের জগৎ সবই প্রথাগত, অভ্যাসগত, ন্যায়পরায়ণ সমাজের বিরোধিতা দ্বারা সংজ্ঞায়িত হয়। এই জগতে বসবাসকারী লোকেরা সকলেই সচেতন যে তাদের অস্তিত্ব এবং আরও গভীরভাবে, তাদের চেতনা অন্যদের অবজ্ঞা দ্বারা শর্তযুক্ত। কিন্তু জেনেটের নাটক তাই কিছু অযৌক্তিক নাটকের মতো দুঃস্বপ্নের ভয়াবহতার দৃষ্টিতে সমস্ত সামাজিক ভেদাভেদকে বিলীন করে না। পরিবর্তে, তারা নির্ভুলতার সাথে পারস্পরিক নির্ভরশীলতার স্তরগুলি তদন্ত করে যা নিপীড়িতকে নিপীড়িতের সাথে সংযুক্ত করে এবং তারা রূপান্তরের অনুষ্ঠানগুলি উপস্থাপন করে যেখানে নিপীড়িতরা তাদের অবস্থা গ্রহণ ও অতিরঞ্জিত করে তাদের লজ্জাকে গর্বে পরিণত করার আশা করে, খেলার নিয়মগুলি পরিবর্তন করার আশা করে যাতে তাদের অত্যাচারীদের টেবিলগুলি ঘুরিয়ে দেওয়া যায় "(ব্র্যাডবি, ১৯৯১ পৃষ্ঠা ১৭৯)।

"দাসী"

সময়: ১৯৪০-এর দশক। স্থান: ফ্রান্স।

ক্লেয়ার তার চাকর সোলাঞ্জকে তার সমস্ত সাজসজ্জায় সাজানোর আদেশ দেয়। তার ক্রমাগত পুনরাবৃত্তি সোলাঞ্জকে ক্রোধে প্ররোচিত করে। তিনি ক্লেয়ারকে আঘাত করেন এবং অ্যালার্ম-ঘড়িটি বেজে না ওঠা পর্যন্ত আরও খারাপ হুমকি দেন, এই মুহুর্তে ক্লেয়ার চিৎকার করে বলেছিলেন: "আসুন তাড়াতাড়ি করি। ম্যাডাম ফিরে আসবেন'। ক্লেয়ারও একজন চাকর, এবং তারা কেবল নাটক-অভিনয় করছে। ক্লেয়ার তার বোনকে সর্বদা দেরি করার জন্য দোষারোপ করে, যাতে তারা কখনই তাদের উপপত্নীর হত্যার মুহুর্তে পৌঁছাতে না পারে। তাদের দাসত্বের মধ্যে অন্তর্নিহিত হতাশা সত্ত্বেও, ক্লেয়ার তবুও মতামত দেয় যে হৃদয়ে তাদের উপপত্নী তাদের ভালবাসে। "হ্যাঁ," সোলাঞ্জ ব্যঙ্গাত্মকভাবে মন্তব্য করে, "তার শৌচাগারের গোলাপী এনামেলের মতো। নাটক-অভিনয়ের বাইরে তাদের ভাগ্যের প্রতিশোধ নেওয়ার জন্য, ক্লেয়ার পুলিশকে একটি বেনামে চিঠি লিখেছে, তার উপপত্নীর প্রেমিককে ডাকাতির জন্য অভিযুক্ত করেছে এবং তাকে গ্রেপ্তারের দিকে পরিচালিত করেছে। সোলাঞ্জ আরও এগিয়ে যেতে চায়, প্রকাশ করে যে সে একবার ঘুমন্ত অবস্থায় তাদের উপপত্নীকে হত্যা করার জন্য প্রলুব্ধ হয়েছিল, কিন্তু যখন সে সরে যায় তখন তার সাহস তাকে ব্যর্থ করে। "সে তার কোমলতা দিয়ে আমাদের কলুষিত করবে," তিনি সতর্ক করেন। তাদের হতবাক করার জন্য, ক্লেয়ার একটি টেলিফোন কল থেকে জানতে পারে যে লোকটিকে জামিনে মুক্তি দেওয়া হয়েছিল। ক্লেয়ার তাকে হত্যা করতে ব্যর্থ হওয়ার জন্য তার বোনকে আরও বেশি দোষারোপ করে। এখন তাদের মিথ্যা অভিযোগকারী বলে নিন্দা করা যেতে পারে এবং কারাগারে বন্দী করা যেতে পারে। ক্লেয়ার হতাশার সাথে বলে, "আমার যথেষ্ট আছে মাকড়সা, ছাতার কাণ্ড, জঘন্য এবং ঈশ্বরহীন নান যার কোনও পরিবার নেই। তারা তাদের উপপত্নীর বিরুদ্ধে আরও অভিযোগ উত্থাপন করে তবে কোনও বাস্তব ফল হয় না। "তবুও আমরা তাকে এত অল্প সময়ের জন্য হত্যা করতে পারি না," সোলাঞ্জ স্বীকার করে। তিনি হঠাৎ আবার তার মন পরিবর্তন করেন এবং তাদের উপপত্নীর চুন-ব্লসম চায়ে বারবিটুরেটগুলি দ্রবীভূত করার পরামর্শ দেন। তাদের উপপত্নী তার প্রেমিকের অবস্থা সম্পর্কে উদ্বিগ্ন হয়ে প্রবেশ করে, তাকে অনুসরণ করে দূরবর্তী কারাগারে যাওয়ার জন্য প্রস্তুত। "আমার আরও নতুন এবং আরও সুন্দর পোশাক থাকবে," তিনি সিদ্ধান্ত নেন। তিনি ক্লেয়ারকে তার সিল্কের পোশাক এবং সোলাঞ্জকে তার পশম-কোট দেন। তারপর সে টেলিফোনের হুক বন্ধ লক্ষ্য করে। সোলাঞ্জ বলে যে তার প্রেমিক ফোন করেছিল। তাকে প্রকাশ করতে পরিচালিত করা হয় যে তার উপপত্নী একটি রেস্তোঁরায় তার সাথে দেখা করতে চলেছেন। উপপত্নী একবারে তার সাথে যোগ দিতে চায় এবং তাকে বিষ দেওয়ার উদ্দেশ্যে চা পান করার আগে চলে যায়। "সব প্লট অকেজো ছিল। আমরা অভিশপ্ত, "ক্লেয়ার উপসংহারে বলেছেন। সোলাঞ্জ পরামর্শ দেয় যে তাদের পালানো উচিত, তবে ক্লেয়ার এই পরামর্শটিকে অবাস্তব বলে মনে করে, উভয়ই দরিদ্র এবং কোথাও যাওয়ার জায়গা নেই। তারা অযথা তাদের দাসত্বকে অভিশাপ দেয়। হতাশায়, তারা আবার নাটক-অভিনয় শুরু করে, সোলাঞ্জ এবার উপপত্নীর ভূমিকায় তার চা চাইছে। কিন্তু তারপরে ক্লেয়ার আবার বিষাক্ত চা গিলে ফেলার জন্য উপপত্নীর ভূমিকা পুনরায় শুরু করে যখন সোলাঞ্জের হাত নিজেকে অতিক্রম করে যেন ইতিমধ্যে হাতকড়া পরা হয়েছে।

"দ্য ব্ল্যাকস"

সময়: ১৯৫০-এর দশক। স্থান: শ্বেতাঙ্গ উপনিবেশিত আফ্রিকা।

একদল কৃষ্ণাঙ্গ মানুষ আদালতের সামনে একটি মঞ্চে একজন শ্বেতাঙ্গ মহিলার হত্যাকাণ্ড উপস্থাপন করে যা একজন রানী, একজন গভর্নর, একজন বিচারক, একজন মিশনারি এবং একজন চাকরসহ শ্বেতাঙ্গদের ছদ্মবেশে অন্যান্য কৃষ্ণাঙ্গদের সমন্বয়ে গঠিত। আর্চিবাল্ড অ্যাবসালন ওয়েলিংটন অনুষ্ঠানের মাস্টার, উপস্থাপনার চেতনাকে শ্বেতাঙ্গ উপনিবেশের বৃহত্তর ঘৃণার দিকে পরিচালিত করে। একটি শ্রবণের আগে, আর্চিবাল্ড গ্রামকে জিজ্ঞাসা করলেন যে সেই সকালে কী ঘটেছিল, যিনি উত্তর দিয়েছিলেন যে তিনি নিজের হাতে মেরি নামে এক সাদা মহিলাকে শ্বাসরোধ করেছিলেন। এই ঘটনা শুনে রানী শোক প্রকাশ করেন। "আত্মবিশ্বাসী হও, মহারাজ, ঈশ্বর সাদা," মিশনারি তাকে সান্ত্বনা দেয়। যখন কিছু কৃষ্ণাঙ্গ কোনও সার্থক কারণে অবদান রাখতে বিভ্রান্ত হয়, আর্চিবাল্ড তাদের স্মরণ করিয়ে দেয় যে তাদের অবশ্যই আদালতের তিরস্কারকে প্রাপ্য হতে হবে। তাদের মঞ্চ উপস্থাপনায়, মেরির ভূমিকায় অভিনয় করেছেন দিউফ, একজন ভিকার, মেরির মায়ের ভূমিকায় ফেলিসিটি, একজন বেশ্যা এবং তার প্রতিবেশী বোবো নামে এক ব্যক্তি। মেরি তার চূড়ান্ত ধর্ষক এবং হত্যাকারীর সাথে কথা বলার সময়, মা ক্রমাগত তার "প্রালিন এবং অ্যাসপিরিন" এর জন্য চিৎকার করে এবং তাকে স্মরণ করিয়ে দেয় যে এটি প্রার্থনার সময়। প্রতিবেশী মেরিকে স্মরণ করিয়ে দেওয়ার জন্য কোমস করে যে সে যদি অন্ধকারে কাজ চালিয়ে যায় তবে তার চোখ নষ্ট হয়ে যেতে পারে। সন্ধ্যা চলাকালীন, মেরি পিয়ানো বাজান, রানী দ্বারা অনুমোদিত একটি শিল্প: "এমনকি প্রতিকূলতার মধ্যেও, একটি পরাজয়ের মধ্যে, আমাদের সুরগুলি গায়," তিনি উত্সাহের সাথে ঘোষণা করেন। অপ্রত্যাশিতভাবে, মেরি জন্ম দিতে চলেছেন। প্রতিবেশী ধাত্রী হিসাবে উপস্থিত হয় এবং আদালতের পাঁচ সদস্যের প্রতিনিধিত্বকারী তার স্মক পুতুলের নীচে থেকে বের করে। তারপরে তাকে হত্যা করা হয় এবং আদালত হত্যাকারীর নিন্দার জন্য আহ্বান করে। মিশনারি মনে করেন যে শিকারকে মারধর করা উচিত, তবে রানী সেই ধারণাটি বুদ্ধিমান কিনা তা নিশ্চিত নন। "সর্বোপরি, তিনি কলঙ্কিত হয়েছিলেন, শেষ পর্যন্ত নিজেকে রক্ষা করেছিলেন, আমি আশা করি, তবে তিনি আমাদের তার লজ্জার কথা স্মরণ করিয়ে দিতে পারেন," রানী বিবেচনা করেন। আদালতের কার্যক্রম চলাকালীন, কালো লোকেরা বিদ্রোহ করে এবং আদালতের পাঁচ সদস্যকে অবশ্যই তাদের ক্রোধের হাত থেকে বাঁচতে হবে। রাস্তাঘাট ও মাঠের মধ্যে দিয়ে যাওয়ার পথে তাদের ক্লান্তি দূর করার জন্য মিশনারি মদ জাতীয় পানীয় ব্যবহার করা অনুমোদন করেন. তবে তারা নেশাগ্রস্ত হয়ে পড়ে। "নাচ কেবল রাতেই হয়, যার কোনওটিই আমাদের মৃত্যু কাম্য করে না। থামান। এটা একটা ভীতিকর দেশ। মিশনারি তাদের সাবধান করে দেন, "প্রতিটি ব্রাশউড একজন মিশনারির সমাধি লুকিয়ে রাখে। বিচারক অধিবেশনে আদালত পুনর্গঠনে সফল হন, যার মাধ্যমে কৃষ্ণাঙ্গ জনগোষ্ঠীর সদস্যরা কাঁপতে শুরু করে, তবে তাদের অন্যতম নেতা ফেলিসিটি রানীকে চ্যালেঞ্জ জানাতে উত্থিত হয়। আরেকজন কৃষ্ণাঙ্গ নেতা, ভিল ডি সেন্ট-নাজায়ার, প্রকাশ করেছেন যে তাদের মধ্যে একজন বিশ্বাসঘাতককে মৃত্যুদণ্ড কার্যকর করা হয়েছে, তবে বিদ্রোহের একজন নতুন নেতা পাওয়া গেছে। রাজসভার সদস্যদের ঘিরে রাখা হয়, তবুও রানী তাদের প্রতিকূলতার মধ্যে সাহস করার পরামর্শ দেন। তিনি ঘোষণা করেন, "ঐ বর্বরদের দেখান যে আমরা শৃঙ্খলার প্রতি মনোযোগী এবং সাদা লোকদের দিকে তাকিয়ে মহান যে আমরা তাদের অশ্রু পাওয়ার যোগ্য। এই উৎসাহ সত্ত্বেও একে একে আদালতের সদস্যদের মৃত্যুদণ্ড কার্যকর করা হয়।

ইউজিন আয়োনেস্কো

দ্য থিয়েটার অফ দ্য অ্যাবসার্ড ১৯৪০ এর দশকে ফ্রান্সে উদ্ভূত হয়েছিল, যার প্রধান প্রবক্তাদের মধ্যে প্রথম হলেন রোমানিয়ান-বংশোদ্ভূত ইউজিন আইনেস্কো (১৯০৯-১৯৯৪) "লা ক্যান্টাট্রিস চৌভ" (টাক সোপ্রানো, আরও সঠিকভাবে টাক প্রাইমাডোনা, ১৯৪৮) এবং "রাইনোসেরোস" (রাইনোসেরোস, ১৯৫৯)। "আয়োনেস্কো এবং বেকেট উভয়ই তাদের শ্রোতাদের কাছে মানুষের অবস্থার অযৌক্তিকতা সম্পর্কে তাদের অনুভূতি জানাতে উদ্বিগ্ন" (এসলিন, ১৯৬০, পৃষ্ঠা ৬৭১)। "যদি একটি ভাল নাটক [বাস্তববাদী শৈলীতে] একটি চতুরতার সাথে নির্মিত গল্প থাকতে হবে ... [অযৌক্তিক নাটকের] বলার মতো কোনো গল্প বা প্লট নেই; যদি একটি ভাল নাটক চরিত্রায়ন এবং প্রেরণার সূক্ষ্মতা দ্বারা বিচার করা হয়, তবে এগুলি প্রায়শই স্বীকৃত চরিত্র ছাড়াই থাকে এবং দর্শকদের প্রায় যান্ত্রিক পুতুল দিয়ে উপস্থাপন করে; যদি একটি ভাল নাটকের একটি সম্পূর্ণরূপে ব্যাখ্যা করা থিম থাকতে হয়, যা সুন্দরভাবে উন্মোচিত হয় এবং অবশেষে সমাধান করা হয়, তবে এগুলির প্রায়শই কোনও শুরু বা শেষ থাকে না; যদি একটি ভাল নাটক হয় আয়নাকে প্রকৃতির সামনে ধরে রাখা এবং সূক্ষ্মভাবে পর্যবেক্ষণ করা স্কেচগুলিতে যুগের আচরণ এবং আচরণগুলি চিত্রিত করা, তবে এগুলি প্রায়শই স্বপ্ন এবং দুঃস্বপ্নের প্রতিচ্ছবি বলে মনে হয়; যদি একটি ভাল নাটক মজাদার রিপার্টি এবং পয়েন্টেড সংলাপের উপর নির্ভর করে তবে এগুলি প্রায়শই অসংলগ্ন বকবক নিয়ে গঠিত" (এসলিন, ১৯৭৪ পিপি ৩-৪) "অযৌক্তিকতার সম্মেলনটি গভীর মোহভঙ্গের অনুভূতি থেকে উদ্ভূত হয়, জীবনের অর্থ এবং উদ্দেশ্যের বোধটি শুকিয়ে যায়, যা দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের পরে ফ্রান্স এবং ইংল্যান্ডের মতো দেশগুলির বৈশিষ্ট্য ছিল। মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে, অর্থ এবং উদ্দেশ্যের কোনও অনুরূপ ক্ষতি হয়নি" (এসলিন, ১৯৭৪ পৃষ্ঠা ২৬৬)। কাম্যুর প্রবন্ধ 'দ্য মিথ অব সিসিফাস' এবং সার্ত্রের উপন্যাস 'বমি বমি ভাব'-এর বিপরীতে, উভয়ই যৌক্তিকভাবে অযৌক্তিকতার সাথে আচরণ করে, আইনেস্কো এবং থিয়েটার অফ দ্য অ্যাবসার্ডের অন্যান্য সদস্যরা অযৌক্তিকতার সাথে অযৌক্তিকতার আচরণ করেছিলেন। "অযৌক্তিক থিয়েটার নিছক যুক্তিবাদের মূর্তিগুলিকে আক্রমণ করে এমন একটি থিয়েটার নয়, বিজ্ঞানের মাধ্যমে সুখের দিকে অনির্দিষ্টকালের অগ্রগতি... এটি সর্বোপরি, একটি থিয়েটার যা অযৌক্তিকতার সত্যিকারের অভিব্যক্তি হিসাবে বোঝানো হয়" (ডব্রোভস্কি, ১৯৭৩ পৃষ্ঠা ১২)। ১৯৫০-এর দশক থেকে ৭০-এর দশকে অযৌক্তিক উপাদান নিয়ে অযৌক্তিক নাটক বা নাটক এতটাই প্রাধান্য পেয়েছে যে, ফুয়েগির (১৯৮৬) দৃষ্টিতে "এটি কেবল অযৌক্তিক নাটক যা অযৌক্তিক নয়" (পৃষ্ঠা ২০৪)।

'দ্য টাক প্রিমা ডোনা'-তে 'মানুষের অবস্থার ছবি... নিষ্ঠুর এবং অযৌক্তিক (অর্থহীন অর্থে)। যে পৃথিবীতে কোনো উদ্দেশ্য ও চূড়ান্ত বাস্তবতা নেই, সেখানে মধ্যবিত্ত সমাজের ভদ্র আদান-প্রদানই হয়ে ওঠে মগজহীন পুতুলের যান্ত্রিক, অর্থহীন কাণ্ডকারখানা। স্বকীয়তা এবং চরিত্র, যা প্রতিটি মানব আত্মার চূড়ান্ত বৈধতার ধারণার সাথে সম্পর্কিত, তাদের প্রাসঙ্গিকতা হারিয়েছে ... যান্ত্রিকভাবে অর্থহীন সংলাপের ম্যাক্যানিং সম্পর্কে দর্শক চরিত্রগুলির চেয়ে বেশি জানেন না। যা জড়িত তা হ'ল ভদ্র কথোপকথনের ভাষার বিলুপ্তি এবং জীবাশ্ম এবং সমস্ত স্বতন্ত্রতা, এমনকি যৌনতাও হারানো চরিত্রগুলির বিনিময়যোগ্যতার উপর একটি বর্বর ব্যঙ্গ (যা কোনওভাবেই বিদ্রূপের মতো নয়)। এই ধরনের চরিত্রগুলি একটি অর্থহীন, অযৌক্তিক অস্তিত্বের নেতৃত্ব দেয় .... আমার যুক্তি হ'ল এর উত্স... হাসি খুঁজে পাওয়া যায় কোনো বিড়ম্বনার মধ্যে নয়, বরং দর্শকদের ভেতরে তাদের নিজেদের অবদমিত হতাশার অনুভূতির মুক্তিতে। মঞ্চের মানুষগুলোকে যান্ত্রিকভাবে দৈনন্দিন সহবাসের ফাঁকা ভদ্রতা-আচার পালন করতে দেখে, যান্ত্রিক পুতুলকে সম্পূর্ণ শূন্যে অভিনয় করতে দেখে, দর্শক এই ছবিতে নিজেকে চিনতে পেরে মঞ্চের চরিত্রগুলির চেয়ে তাদের অযৌক্তিকতা উপলব্ধি করতে সক্ষম হওয়ার ক্ষেত্রেও শ্রেষ্ঠ বোধ করতে পারে- এবং এটি বন্য উত্পাদন করে, গভীর অভ্যন্তরীণ উদ্বেগের উপর ভিত্তি করে হাসির মুক্তি" (এসলিন, ১৯৬০ পিপি ৬৭১-৬৭২)। নাটকটি "প্রায় সম্পূর্ণরূপে ক্যারিকেচার ব্যবহারের মাধ্যমে বুর্জোয়া জীবনের অন্তঃসারশূন্যতার একটি অতিরঞ্জিত চিত্রায়ন ... কী যে ভয়ের... রাতের পর রাত মধ্যবিত্ত ঘরে চলে আসা গতানুগতিক কথোপকথনের সাথে এর কত মিল আছে... চরিত্রগুলি ভদ্র বক্তৃতা এবং প্রচলিত আচরণের রুটিনগুলির ক্লিচগুলির পিছনে তাদের একঘেয়েমি এবং একে অপরের প্রতি তাদের অপছন্দ লুকিয়ে রাখে। তাদের জীবন এতটাই যান্ত্রিক হয়ে গেছে যে তারা কিছুই শিখতে অক্ষম" (অ্যাবট, ১৯৮৯ পৃষ্ঠা ১৫৯)। "সংলাপটি মূলত স্বয়ংসম্পূর্ণ বিবৃতির আকারে যা সামান্য ইন্টারলে করার চেষ্টা করে ... সংলাপ শুরু হলে... কথোপকথন ইন্দ্রিয় ধ্বংসের চেয়ে সামান্য বেশি... [যখন] মার্টিনদের পরিচয় করিয়ে দেওয়া হয় ... সংলাপ... তাদের সমান্তরাল অস্তিত্বের কাকতালীয়তা নিয়ে তাদের পারস্পরিক বিস্ময় থেকে বেড়ে ওঠে। এই প্রক্রিয়াটি অসঙ্গতির বিপরীত যা অবাক করতে ব্যর্থ হয়; এখানে এটি প্রত্যাশিত যা স্টেরিওটাইপড বিস্ময়কে জাগিয়ে তোলে" (গ্রসভোগেল, ১৯৬২ পিপি ৫৩-৫৪)। "টাক প্রাইমাডোনা" উপস্থাপন করে "চরিত্রগুলি ... এমনিতেই মনুষ্যত্বহীন... যারা শুভ সময়ের স্মৃতিও ধারণ করে না, যারা পর্দা পতনের সময়ও শুরুতে যেমন ছিল তেমনি একই রকম এবং যারা তাদের বন্দী পরিস্থিতি থেকে কোনও সম্ভাব্য মুক্তির বিষয়ে উদ্বিগ্ন বলে মনে হয় না- প্রকৃতপক্ষে... কারাবাসের কোনো আশঙ্কা নেই... তাদের অবস্থা সম্পর্কে কোনও করুণ ধারণা নেই... অবিশ্বাস্য কিছুটা বিস্ময় প্রকাশ করে, [যেমন ফায়ারম্যান যখন ডোরবেল বাজায়], সাধারণকে অবিশ্বাসের সাথে স্বাগত জানানো হয়" [যেমন মিসেস মার্টিন রাস্তায় তার জুতোর ফিতা বাঁধার বর্ণনা দিয়েছেন]" (জ্যাকবসেন এবং মুলার, ১৯৭৬ পৃষ্ঠা ৪৬-৫৪)। স্মিথ এবং মার্টিনদের মধ্যে কথোপকথনগুলি একটি নতুন ভাষা আয়ত্ত করার জন্য নির্দেশিকা ম্যানুয়াল থেকে উদ্ভূত (হায়ম্যান, ১৯৭৬ পৃষ্ঠা ১৭)। "নাটকে দৈনন্দিন ভাষার স্থানচ্যুতি প্রগতিশীল, বেশ কয়েকটি পর্যায় অতিক্রম করে। নাটকের শুরুতে, ভাষাটি মূলত তার নিখুঁত নির্বুদ্ধিতার জন্য লক্ষণীয়... ভাষার উপর আয়োনেস্কোর আক্রমণের দ্বিতীয় পর্যায়টি নাটকের বাকি অংশের বেশিরভাগ অংশকে ঘিরে রেখেছে; এটি শুরু হয় যখন মিঃ স্মিথ স্টাকথা বলার জন্য আরটিএস এবং ফায়ার চিফের প্রস্থান পর্যন্ত অব্যাহত থাকে (দৃশ্য ১০)। মনোলগ সংলাপে পরিণত হলেই বোঝা যায়, এই নাটকের জগৎ পরিচালনার যুক্তির সঙ্গে দর্শকের জগতের কোনো সম্পর্ক নেই। নাটকের এই অংশে, ভদ্র কথোপকথনের ফর্মগুলি মূলত অক্ষত রয়েছে, তবে তাদের বিষয়বস্তু তির্যক এবং ঝাঁকুনি" (লেন, ১৯৯৪ পৃষ্ঠা ৩১-৩২)। "স্মিথ এবং মার্টিনস... পরিচয় বর্জিত। চরিত্রগুলি কল্পনার অভাবের জন্য একে অপরকে নকল করে, সমসাময়িক ক্লিচ এবং বয়লারপ্লেট মন্তব্যগুলি তোতা করে কারণ তারা খুশি করতে এত আগ্রহী যে তারা পশুর বাইরে নিজের কোনও আভাস হারিয়েছে "(ক্র্যাসনার, ২০১২ পৃষ্ঠা ৩০৮)। "মার্টিনদের সমস্যা হল, যদিও তারা স্বামী এবং স্ত্রী হিসাবে আমাদের সাথে পরিচয় করিয়ে দেওয়া হয়েছে, তারা একে অপরকে চেনে না ... আমরা একটি সাধারণ দম্পতি দেখি, যারা কয়েক বছর ধরে বিবাহিত, যারা একে অপরকে চেনে না" (ওয়েলওয়ার্থ, ১৯৭১ পৃষ্ঠা ৬২)। "সতেরো বার চিমস বাজতে না বাজতেই মিসেস স্মিথ ঘোষণা করলেন যে ন'টা বেজে গেছে। কৌতুক? নিঃসন্দেহে এটা একটা কৌতুক। কিন্তু এটি এটাও প্রকাশ করে যে দিনের নির্দিষ্ট সময়টি অর্থহীন, কারণ ঘন্টা থেকে ঘন্টা এবং দিন থেকে দিন, তাদের জীবন মূলত একই। এটিও লক্ষণীয় যে এই দম্পতির নাম স্মিথ: প্রচলিত, ননডেস্ক্রিপ্ট, মধ্যবিত্ত মানুষের জন্য একটি পুরোপুরি প্রচলিত, ননডেস্ক্রিপ্ট, মধ্যবিত্ত নাম ... অভিন্নতা, সেইসাথে বুর্জোয়া সদস্যদের জীবনে অত্যাবশ্যক জীবনের অভাব, যখন স্মিথরা ববি ওয়াটসন নিয়ে আলোচনা করে তখন প্রকাশিত হয় ... এক বুর্জোয়া আর আরেক বুর্জোয়ার মধ্যে অস্তিত্বের প্যাটার্নে কোন পার্থক্য নেই... আইনেস্কো প্রায়শই স্বাভাবিকের একটি বিচিত্র বিপরীত নিয়োগ করে। তিনি একটি পরিচিত পরিস্থিতি গ্রহণ করে, সেই পরিস্থিতিতে একটি একক উপাদান ইনজেক্ট করে যা এটিকে সম্পূর্ণরূপে অসম্ভব করে তোলে এবং তারপরে দৃশ্যটি এমনভাবে লিখেন যেন অসম্ভব উপাদানটি সেখানে ছিল না। এমন দৃশ্য ঘটে যখন মিঃ এবং মিসেস মার্টিন প্রবেশ করেন ... এবং আইনেস্কো কেবল ককটেল পার্টির কথোপকথনের উপর একটি উজ্জ্বল ব্যঙ্গ উপস্থাপন করেন না, তবে - এবং আরও বিন্দুতে - বুর্জোয়া ব্যস্ততার উপর অপরিণামদর্শী। প্রথমে, প্রতিটি চরিত্র অন্যকে মুগ্ধ করার জন্য গভীর কিছুর জন্য ঝাঁপিয়ে পড়ে। ফলাফল ব্যানালিটির আধিক্য ... মিঃ স্মিথ দরজায় যান এবং ফায়ার চিফের সাথে ফিরে আসেন ... [ডোরবেল বিষয়টির ব্যাখ্যা] সংশ্লিষ্ট সকলকে সন্তুষ্ট করে, কারণ এটি বিতর্ক নিষ্পত্তির ক্লাসিক বুর্জোয়া পদ্ধতি: দুটি চরমের মধ্যে মধ্যবর্তী পথ বেছে নেওয়া... দাসী প্রবেশ করুন, যিনি ফায়ার চিফের প্রণয়ী হিসাবে পরিণত হন। এখানেও আবেগ বিলুপ্ত হয়ে গেছে, কারণ, যেমন অগ্নিনির্বাপক প্রধান ঘোষণা করেছেন, 'তিনিই আমার প্রথম আগুন নিভিয়ে দিয়েছিলেন'... ফায়ার চিফ চলে গেলে, আইনেস্কো এই লোকদের জীবনের নিস্তেজ রুটিনের আরও একটি চিত্র উপস্থাপন করে। পার্টির কথোপকথনটি ক্লিচের একটি সিরিজে পরিণত হয়: 'প্রত্যেকের কাছে তার নিজস্ব,' 'একজন ইংরেজের বাড়ি সত্যই তার দুর্গ,' 'চ্যারিটি বিগিনস অ্যাট হোম'- [যা] কোনও যৌক্তিক ধারাবাহিকতা ছাড়াই একে অপরকে অনুসরণ করে" (ডুকোর, ১৯৬১ পৃষ্ঠা ১৭৬-১৭৭)। লেন (১৯৯৬) যৌক্তিক বক্তৃতার বিঘ্নগুলি গণনা করেছেন ছদ্ম-ব্যাখ্যা (অপারেশন ব্যর্থ হওয়ার কারণে রোগী মারা গিয়েছিলেন), মিথ্যা উপমা (একজন বিবেকবান ডাক্তারকে ডুবন্ত জাহাজের ক্যাপ্টেনের মতো তার রোগীর সাথে মারা যেতে হবে), দ্বন্দ্ব (দাসী প্রবেশ না করা পর্যন্ত স্মিথরা রাতের খাবার খেয়েছিল), নির্দিষ্ট যুক্তি (যখন ডোরবেল বেজে ওঠে, কারণ সেখানে কেউ নেই), সুস্পষ্ট (কেন সংবাদপত্রগুলি নবজাতকের বয়স ছাপায় না), সঠিক নামগুলির অনির্ভরযোগ্যতা (ওয়াটসন), অ্যাফাসিয়া (একজন মহিলার শ্বাসরোধ করা হয় কারণ তিনি জি ভেবেছিলেনচিরুনি যেমন ছিল), শব্দ-ক্রিয়া দ্বন্দ্ব (ফায়ার চিফ বলেছেন যে তিনি তার টুপি খুলে ফেলবেন তবে বসবেন না যখন তিনি বিপরীতটি করেন)। চরিত্রগুলির কোনও প্রত্যক্ষ প্রেরণা, যৌক্তিকতা বা অভ্যন্তরীণ জীবনের অভাব রয়েছে, বরং তারা পুতুলের মতো ... একে অপরের থেকে পৃথক নয় এবং তাদের চারপাশ থেকে পৃথক নয়, তারা এমন ভাষা দ্বারা বিচ্যুত হয় যা তাদের অন্য উপায়ের পরিবর্তে ব্যবহার করে" (পৃষ্ঠা ৩২-৩৯)।

"গণ্ডার" "কল্পনা এবং বাস্তবতাকে ফিউজ করে, চরিত্রগুলিকে গন্ডারে পরিণত করার জঘন্য প্রথা ব্যবহার করে একটি শক্তিশালী রাজনৈতিক পয়েন্ট তৈরি করতে এবং সামাজিক নিপীড়নের প্রকৃতি সম্পর্কে মন্তব্য করার জন্য। গন্ডার এমনকি কল্পনা এবং বাস্তবতার মধ্যে লাইনটি নিয়ে খেলতে এতদূর যায় যে একটি চরিত্র বেরেঞ্জারকে জিজ্ঞাসা করে যে তিনি আয়োনেস্কোর কোনও নাটক পড়েছেন কিনা, উপস্থাপনা এবং বাস্তবের মধ্যে কোনও পার্থক্য ঝাপসা করে "(সাদিক, ২০০৭ পৃষ্ঠা ৩১)। "ইচ্ছাশক্তির তীব্র পক্ষাঘাত, কল্পনার শূন্যতা, আমলাতান্ত্রিক দুর্নীতি, দুষ্ট কর্তৃত্ববাদ, স্বার্থান্বেষী স্বার্থ, প্রদর্শনমূলক আত্ম-অভিনন্দন এবং প্রাথমিকভাবে নিজের ব্যক্তিত্বকে যে কোনও মূল্যে খুশি করার প্রয়োজনীয়তা আধুনিক সংস্কৃতির দুর্দশার লক্ষণ। বাম এবং ডান উভয় চরমপন্থীদের দাবির কোলাহল শহর জুড়ে গন্ডারের গর্জনের পালের মধ্যে শব্দের ব্যারেজ দ্বারা প্রতীকী। গন্ডারগুলি দৃষ্টিহীন শক্তির আধিক্যের প্রতীক; আইনেস্কোর জন্য, আমরা দুঃখজনক সময়ে বাস করি... কারণ পরিস্থিতি পরিবর্তনের জন্য আমাদের শক্তি একটি অ্যাপোরিয়ায় পৌঁছেছে" (ক্র্যাসনার, ২০১২ পিপি ৩১৩-৩১৪)। "অদৃষ্টবাদ এবং উদাসীনতা সাধারণ জ্ঞানে পরিণত হয় ... গন্ডার মানসিকতার আয়োনেস্কোর উপস্থাপনায় এত জোরালো এবং বিশ্বাসযোগ্য কী ... এটি কি আত্মীয়তার নিদর্শন দ্বারা শক্তিশালী হয় ... পারিবারিক অনুভূতিগুলি পারিবারিক অনুভূতিগুলিকে ছাপিয়ে যাওয়া উচিত ছিল "(হজসন, ১৯৯২ পৃষ্ঠা ১৩৫)। "প্রথম গন্ডার যখন সমাজের শিষ্টাচারকে বিপর্যস্ত করে, তখন তাদের মন্তব্য বিনোদনমূলকভাবে অপর্যাপ্ত... নতুন আক্রমণের তাৎপর্য অনুধাবন করতে অক্ষম, চরিত্রগুলি অপ্রাসঙ্গিকতার মধ্যে চলে যায় যা তাদের অহংকে চাটুকার করে ... তাদের মন খুব স্থির। তাদের কোনো নীতি নেই। তাদের কল্পনাশক্তি অলস। তারা কেবল তাদের জীবনের স্বাভাবিক সময়কাল থেকে ক্লিচগুলি পুনরাবৃত্তি করতে পারে। এবং এটি উল্লেখ করা উচিত যে একমাত্র মানুষ যিনি গন্ডার হতে অস্বীকার করেন তিনি হলেন সবচেয়ে সাধারণ মন এবং সবচেয়ে কম ব্যক্তিত্বের অধিকারী" (অ্যাটকিনসন এবং হির্সফেল্ড, ১৯৭৩ পৃষ্ঠা ২৭২-২৭৩)। "বেরেঞ্জার... একজন অসম্ভব নায়ক: তিনি ক্ষুধার্ত, বিশৃঙ্খল এবং দিশাহীন। তার বীরত্বহীন স্বভাব তাকে এভরিম্যান করে তোলে, এমন কেউ যে কেউ হতে পারে বা অনুপ্রাণিত করতে পারে। গড়পড়তা হলেও তিনি ব্যতিক্রমী। গন্ডারদের প্রতিরোধ করে, তিনিই একমাত্র ব্যক্তি যিনি তার সিঙ্গুলারিটি সংরক্ষণ করেছেন এবং আক্ষরিক অর্থে, সামঞ্জস্যের দ্বারা অমানবিক হয়ে উঠছেন না। তদুপরি, তিনি কেবল নিজের ব্যক্তিত্বকেই অগ্রাধিকার দেন না, অন্যদেরও সম্মান করেন, বন্ধু এবং সহকর্মীদের রূপান্তরিত হওয়ার আগে তাদের প্রতি সমঝোতা এবং সহানুভূতি প্রদর্শন করেন। এইভাবে তিনি মনস্তাত্ত্বিক গভীরতার একমাত্র চরিত্র "(ফিনবার্গ, ২০১৫ পিপি ১১৯-১২০)। বেরেঞ্জার "একটি তালিকাহীন স্লুচ থেকে মানবিক মূল্যবোধের একটি অপরিবর্তনীয় সেটের উত্সাহী ডিফেন্ডারে পরিবর্তিত হয়" (গেনসবাউয়ার, ১৯৯৬ পৃষ্ঠা ১০২)। "গন্ডারের প্রতি তার বিতৃষ্ণা অদ্ভুত। শুধু ওদের দেখলেই মন খারাপ হয়ে যায়। অস্পষ্ট, তিনি যুক্তি দিয়ে নয় বরং অনুভূতি দিয়ে গন্ডারের জনের প্রতিরক্ষা প্রতিহত করেন "(লেন, ১৯৯৬ পৃষ্ঠা ১১৪)। "বেরেঞ্জার হ'ল... দুর্বল, বিভ্রান্ত, ভীতু, মদ্যপ। তবুও তিনি আত্মসমর্পণ করবেন না" (ব্লুম, ২০০৫ এ পৃষ্ঠা ২৪৮)। "নাটকটি যা প্রকাশ করে তা হ'ল অবাধ্যতার অযৌক্তিকতা যতটা কনফর্মিজমের অযৌক্তিকতা, ব্যক্তিবাদীর ট্র্যাজেডি যা কম সংবেদনশীল মানুষের সুখী ভিড়ে যোগ দিতে পারে না" (এসলিন, ১৯৭৪ পৃষ্ঠা ১৫১)। "আমরা বেরেঙ্গারের জীবনে এমন কিছু খুঁজে পাই না যা রক্ষা করার মতো বলে মনে হবে। প্রথম অ্যাক্টের প্রথম দিকে তিনি তার বন্ধু জিনের কাছে স্বীকার করেছেন যে তিনি বিরক্ত এবং ক্লান্ত এবং অফিসের কাজের জন্য অনুপযুক্ত যা তিনি এখনও কর্তব্যপরায়ণতার সাথে সম্পাদন করেন ... নাটকের অন্যান্য চরিত্রগুলো হলো বেরেঞ্জারের চেয়ে বেশি সফল কেউ তাদের জীবনের মাধ্যমে, মানবতার এমন একটি রূপ তৈরি করতে পারে যা সংরক্ষণের জন্য সংগ্রাম করার মতো বলে মনে হবে ... অর্থবহ চিন্তা যদি সত্তার জন্য প্রয়োজনীয় মানদণ্ড হয়, তবে মিথ্যা সিলোজিজমের মাস্টার হিসাবে যুক্তিবিদের একটি গৌণ তবে স্মরণীয় ভূমিকা রয়েছে, মঞ্চে যে কারও চেয়ে কম জীবিত। আত্মবিশ্বাসের সাথে যৌক্তিক সীমা প্রাঙ্গণকে উপেক্ষা করে, তিনি এই সিদ্ধান্তে পৌঁছেছেন যে চার-পাঞ্জা প্রাণী অগত্যা বিড়াল ... এটি বেরেঞ্জারের বিচক্ষণতার অভাবের একটি চিহ্ন যে তিনি যুক্তিবিদ দ্বারা অনুকূলভাবে প্রভাবিত হন ... গন্ডারের কথিত চরিত্রগুলি যে বৌদ্ধিক ক্ষয়ক্ষতির সাথে আক্রান্ত হয় তার চূড়ান্ত উদাহরণ হিসাবে, স্কুলশিক্ষক বোটার্ডের মানসিক ক্রিয়াকলাপটি বিবেচনা করুন। কয়েক বছর আগে যে ধর্মান্ধরা প্রত্যাখ্যান করেছিল যে মানুষ আসলে চাঁদে হেঁটেছিল, বোটার্ড দৃঢ়ভাবে প্রত্যাখ্যান করে ... সংবাদপত্রে গন্ডারের উপস্থিতির বিবরণ... বোটার্ড যখন পরে একাডেমির নিন্দা করেন তখন তিনি কার্যত একটি সঠিক আত্ম-মূল্যায়ন উপস্থাপন করছেন: 'বিশ্ববিদ্যালয়ের লোকদের যা অভাব রয়েছে তা হ'ল স্পষ্ট ধারণা, পর্যবেক্ষণের বোধ, সাধারণ জ্ঞান'... নাটকে মানব সভ্যতার যা কিছু অবশিষ্ট আছে তা হল প্রায় অবোধগম্য মানুষের মতো মৌখিক ধ্বংসাবশেষ, যুক্তির অসংলগ্ন টুকরো, মানুষ হিসাবে ভঙ্গ করা ফাঁপা অবয়ব... বোধগম্যভাবে, বেরেঞ্জার একটি বিশ্রী অবস্থানে রয়েছেন যখন তিনি ধীরে ধীরে কাজ করেন, বিখ্যাত দীর্ঘ বক্তৃতায় যা নাটকটি শেষ করে, একদিকে প্রতিরোধের ভঙ্গিতে এবং মানবজাতির প্রতিরক্ষা ... গন্ডারদের সঙ্গে সে যোগাযোগ করবে কী করে?... ঠিক বা ভুল, তারা তার দৃষ্টিতে আকর্ষণীয় এবং তিনি বিপরীতে কুৎসিত... তার শেষ কথাগুলো যতটা না বীরত্বপূর্ণ বা সাহসী তার চেয়ে কম বীরত্বপূর্ণ... [নাটকের পাঠ হতে পারে:] অমানবিকতা রক্ষায় ব্যক্তিস্বাতন্ত্র্যবাদ কোন গুণ নয়... অযৌক্তিক মানব অস্তিত্বের বিকল্প হিসাবে পাশবিকতা কোনও দোষ নয়" (ড্যানার, ১৯৭৯ পিপি ২১০-২১৪)। "জিন, যিনি বেরেঞ্জারকে তার নৈতিক শিথিলতার জন্য উপদেশ দিচ্ছেন, এবং অধ্যাপক, যিনি মঞ্চের অন্য অংশে একটি যৌক্তিক যুক্তি পরিচালনা করছেন, শেষ পর্যন্ত ঠিক একই লাইন বলছেন, একে অপরকে নিখুঁত ঐক্যবদ্ধভাবে প্রতিধ্বনিত করছেন যদিও তাদের উদ্দেশ্যযুক্ত অর্থ সম্পূর্ণ ভিন্ন ... গন্ডারের অব্যক্ত গর্জন অবশ্য তাদের সাথে সরাসরি যোগাযোগ করতে সক্ষম হয় যারা তাদের সাথে যোগ দেওয়ার জন্য প্রলুব্ধ বোধ করতে শুরু করে "(ব্র্যাডবি, ১৯৯১ পৃষ্ঠা ৭৬)। বেরেঞ্জার একমাত্র চরিত্র যে পরিবর্তিত হয়। তিনি একাই তাদের হালকাভাবে নিতে রাজি নন। তাঁর উদাসীনতা থেকে বাগদানের দিকে এবং মৃত্যুর কাছাকাছি থেকে জীবনের দিকে অগ্রসর হওয়া, তিনি গন্ডারের ব্লান্ডিশমেন্ট সম্পর্কে একের পর এক চরিত্রের সাথে বিতর্ক করার সময় চার্ট করা হয়েছে "(জ্যাকবসেন এবং মুলার, ১৯৭৬ পৃষ্ঠা ৬৬)। বিপরীতে, ডুডার্ড গন্ডারকে 'নৈরাজ্যিক প্রবণতার উপর বিজয়ী সম্প্রদায়ের চেতনা' (হেইম্যান, ১৯৭৬ পৃষ্ঠা ১১০) এর চিহ্ন হিসাবে বিবেচনা করে। জন "উপস্থিতি বজায় রাখার জন্য অভিপ্রায় ... সবচেয়ে ভণ্ড ও আত্মম্ভরি... বেরেঞ্জারের উপর তার কল্পিত শ্রেষ্ঠত্ব নিয়ে গর্বিত... প্রথম আত্মসমর্পণকারী তার মনুষ্যত্ব... বোটার্ড সবচেয়ে অহংকারী, একগুঁয়ে এবং অযৌক্তিক... তিনি প্রথমে গন্ডারের গল্পটি স্পষ্টভাবে প্রত্যাখ্যান করেছিলেন ... কিন্তু।।। কর্তব্যবোধের দৃঢ় অনুভূতি ভাগ করে ... ক্ষমতায় যেই থাকুক বা যেই থাকুক না কেন তা মেনে চলা... দুদার্ড একজন আপেক্ষিকতাবাদী। সে শান্তভাবে উত্তর দেয়... সর্বোত্তম পন্থা হ'ল পশুদের উপেক্ষা করা এবং পরিবর্তিত সময়ের সাথে নিজেকে খাপ খাইয়ে নেওয়া... ডেইজি... গন্ডারকে 'সত্যিকারের মানুষ' বলে অভিহিত করে 'প্রাকৃতিক' জীবন বেছে নেয়" (জ্যাকবসেন এবং মুলার, ১৯৭৬ পৃষ্ঠা ৪২-৪৬)। "বোটার্ড তরুণ আগত দুদার্ডের মতোই সংকীর্ণ মনের এবং পণ্ডিত। সংশয়বাদী এবং একগুঁয়ে, বোটার্ড নিশ্চিত যে গন্ডারের প্লেগ একটি অধিকার-উইং ষড়যন্ত্র, প্রেস দ্বারা টিকিয়ে রাখা এবং জনগণের দ্বারা গ্রাস। শহরে গন্ডারের অস্তিত্ব অস্বীকার করে বোটার্ড এটিকে 'আপনার প্রচার' এবং 'কুখ্যাত চক্রান্তের' উদাহরণ বলে অভিহিত করেছেন, যা তিনি অর্থ উপার্জনের পুঁজিবাদী চালের অংশ বলে মনে করেন। বোটার্ড সাংবাদিকদের বানোয়াট অভিযোগ করেছেন: 'তারা তাদের হতভাগ্য সংবাদপত্র বিক্রি করতে এবং তারা যে বসদের সেবা দেয় তাদের খুশি করার জন্য তারা কী আবিষ্কার করেছে তা নিয়ে তারা চিন্তা করে না' (কুইনি, ২০০৭ পৃষ্ঠা ৪৬)। কেন্দ্রীয় চরিত্রের অশ্লীলতার বিরোধিতা সত্ত্বেও নাটকটি মূলত নৈরাজ্যকর, তিক্ত, প্রায় আশাহীন। যুক্তিবাদী মন এবং যুক্তি অযৌক্তিক, আইনেস্কো আমাদের বলে; জীবনের সত্যের (যা বিশৃঙ্খলা) সাথে তাদের সামান্য সম্পর্ক রয়েছে" (ক্লারম্যান, ১৯৬৬ পৃষ্ঠা ৮৬)। বিপরীতে, বেনেট (২০১১) প্রস্তাব করেছেন যে "সর্বগ্রাসী শাসনের সাফল্যের বেশিরভাগই জনগণের আত্মতুষ্টি। তবে গন্ডারের কোনও পরিচিত শিকারী নেই (মানুষ বাদে) এবং সম্ভবত তারা শেষ প্রাণীগুলির মধ্যে একটি যা কেউ মনে করবে যে পাল হতে পারে ... বিভিন্ন প্রজাতি উল্লেখযোগ্যভাবে বিভিন্ন সামাজিক বৈশিষ্ট্য প্রদর্শন করতে পারে, একাকী থেকে গ্রেগরিয়াস পর্যন্ত। যে গোষ্ঠীর এক হিসাবে কাজ করা দরকার তার মধ্যে কীভাবে একজন স্বতন্ত্রতা বজায় রাখতে পারে?... বেরেঞ্জার একটি সিসিফিয়ান উদ্দেশ্য গ্রহণ করে... আমরা আমাদের বিদ্রোহের মাধ্যমে আমাদের জীবনকে অর্থবহ করতে পারি এবং এমন একটি উদ্দেশ্য তৈরি করতে পারি যার দ্বারা আমরা বাঁচতে পারি" (পৃষ্ঠা ৯৫-৯৮)। "আগের নায়করা মনে করেন যে তারা নিজের চেয়ে বড় কিছুর জন্য কাজ করছেন এবং সেই আশা তাদের সন্ধানে তাদের টিকিয়ে রাখে। আইনেস্কোর মহাবিশ্বে, বেরেঞ্জারের আত্মসমর্পণ করতে অস্বীকার করার কোনও মহাজাগতিক বা ধর্মীয় অর্থ দেওয়া হয় না" (অ্যাবট, ১৯৮৯ পিপি ১৬৫-১৬৬)। "নাটকে, কথাসাহিত্যের মতো, এর চিহ্ন ... দুর্বলতা বর্তমানে একটি অনিচ্ছা (উদ্ভূত, আমি সন্দেহ করি, একটি অক্ষমতা থেকে) চরিত্র তৈরি করতে। একটি নির্দিষ্ট মানবতাবিরোধিতা এই গুণের সাথে যুক্ত, এবং কেউ এমনকি এমন একটি রচনাতেও এর উপস্থিতি অনুভব করতে পারে যা মানবজাতির অমানবিককরণের বিষয়ে উদ্বেগ উপস্থাপন করে যেমন স্পষ্টভাবে গন্ডার করে" (গ্যাসনার, ১৯৬৮ পৃষ্ঠা ৫০২)।

"আয়োনেস্কো একজন দুর্ধর্ষ প্যারোডিস্ট, একটি সার্ডোনিক সংশয়বাদী এবং প্রায় অদম্যভাবে সমকামী নিহিলিস্ট; প্যাথোসের মতো কমেডিতেও তিনি কার্যকরী। তিনি সংবেদনশীলতাকে ক্ষুব্ধ করার সময় বা তার ভাঁড়ের সাথে আমাদের মজার হাড়কে সুড়সুড়ি দেওয়ার সময় প্রতিবিম্বকে চ্যালেঞ্জ জানাতে সক্ষম এবং প্রায় একই শ্বাসে আমাদের হতাশ ও বিনোদন দিতে সক্ষম "(গ্যাসনার, ১৯৬০ পৃষ্ঠা ২৬১)। যখন তাঁর চরিত্রগুলি হালকাতা, আনন্দ, পলায়ন অনুভব করে, তখন এটি সর্বদা একটি নিঃসঙ্গ আবেগ। তারা অন্যদের সাথে একত্রিত হয়ে আনন্দ অর্জন করতে পারে না। প্রকৃতপক্ষে, এটি প্রায় সর্বদা সামাজিক অস্তিত্বের চাপ এবং অনুপ্রবেশকারী যা তাদের অভ্যন্তরীণ আনন্দের বোধকে ধ্বংস করে "(ব্র্যাডবি, ১৯৯১ পৃষ্ঠা ৮১)।

"দ্য টাক প্রাইমাডোনা"

সময়: ১৯৫০-এর দশক। স্থান: লন্ডন, ইংল্যান্ড।

মিসেস স্মিথ যখন ঘরোয়া বিষয় নিয়ে বকবক করছেন, মিঃ স্মিথ তার জিহ্বা ক্লিক করছেন। তিনি পত্রিকায় ববি ওয়াটসনের মৃত্যুর একটি উল্লেখ পড়েন। মিসেস স্মিথ উল্লেখ করেছেন যে এটি তার স্ত্রী ববি ওয়াটসন, যা তিনি এখন ভাবছেন। স্মিথরা পরামর্শ দেয় যে ওয়াটসন সন্তান, ববি এবং ববি, যথাক্রমে চাচা এবং খালা, ববি এবং ববি ওয়াটসন দ্বারা যত্ন নেওয়া যেতে পারে, যাতে বিধবা পুনরায় বিয়ে করতে পারে। "ওর মাথায় কি কেউ আছে?" মিসেস স্মিথ জিজ্ঞেস করেন। "হ্যাঁ, ববি ওয়াটসনের চাচাতো ভাই," মিঃ স্মিথ নিশ্চিত করেন। "কে? ববি ওয়াটসন?" তাঁর স্ত্রী প্রশ্ন করেন। "আপনি কোন ববি ওয়াটসনের কথা বলছেন?" তিনি পাল্টা প্রশ্ন করেন। "বুড়ো ববি ওয়াটসনের ছেলে, মৃত ববি ওয়াটসনের আরেক চাচা," সে উত্তর দেয়। "না, ওটা নয়," তিনি বলেন। "ববি ওয়াটসন, পুরানো ববি ওয়াটসনের ছেলে, ববি ওয়াটসনের খালা। বিষয়টি নিষ্পত্তি করার পরে, তাদের আমন্ত্রিত অতিথিরা উপস্থিত হন, একজন পুরুষ এবং একজন মহিলা যারা একে অপরকে চেনেন না। কথোপকথনের সময়, দুই অতিথি অবাক হয়ে আবিষ্কার করে যে তারা পুরুষ এবং স্ত্রী না হওয়া পর্যন্ত তাদের মধ্যে অনেক মিল রয়েছে। ডোরবেল বেজে ওঠে। মিসেস স্মিথ উঠে দেখেন কে কে, কিন্তু কেউ নেই। একই জিনিস আরও দু'বার ঘটে, যতক্ষণ না রাগান্বিত মিঃ স্মিথ উঠে দরজায় একজন ফায়ারম্যানকে দেখেন, যিনি সেখানে ৪৫ মিনিট ধরে অপেক্ষা করছেন। এটি কীভাবে হতে পারে এই বিষয়ে জিজ্ঞাসাবাদ করা হলে, ফায়ারম্যান প্রকাশ করেছেন যে প্রথম দু'বার বেল বাজানোর সময় তিনি কাউকে দেখেননি, তবে তিনিই তৃতীয়বার বাজিয়েছিলেন, তারপরে লুকিয়ে ছিলেন, রসিকতা হিসাবে। তিনি দ্য ডগ অ্যান্ড দ্য বুলের মতো পরীক্ষামূলক উপকথা আবৃত্তি করেন: 'আরেকটি ষাঁড় অন্য একটি কুকুরকে জিজ্ঞাসা করেছিল: কেন তুমি তোমার শুঁড় গিলে ফেললে না? - দুঃখিত, কুকুরটি উত্তর দিয়েছিল, কারণ আমি ভেবেছিলাম আমি একটি হাতি। তাদের কথোপকথন স্মিথের দাসী মেরি দ্বারা বাধাগ্রস্ত হয়, যিনি তার নিজের উপাখ্যান প্রকাশ করতে চান, তবে দুটি দম্পতি আপত্তি জানায় যে একজন নিছক চাকর এটি করা উচিত। দাসীটি ফায়ারম্যান দ্বারা তার দীর্ঘ-হারিয়ে যাওয়া প্রেম হিসাবে স্বীকৃত, এমন এক মহিলা যিনি "আমার প্রথম আগুন নিভিয়ে দিয়েছিলেন," তিনি বলেছিলেন এবং মেরি "তার ছোট্ট ঝর্ণা" হতে সম্মত হন। তিনি যখন "দ্য ফায়ার" শিরোনামে কমপক্ষে একটি কবিতা আবৃত্তি করার চেষ্টা করেন, তখন স্মিথরা তাকে ঘর থেকে বের করে দেয়। যাওয়ার আগে ফায়ারম্যান টাক পড়া প্রিমাডোনা সম্পর্কে জিজ্ঞাসা করে। "তিনি যথারীতি নিজেকে ঢেকে রাখেন," মিসেস স্মিথ প্রতিক্রিয়া জানান। ফায়ারম্যান চলে যাওয়ার পরে, দুটি দম্পতির একে অপরকে বুঝতে ক্রমবর্ধমান পরিমাণে অসুবিধা হয়, তারপরে বিভ্রান্তভাবে দৌড়াদৌড়ি করে।

"গণ্ডার"

সময়: ১৯৫০-এর দশক। স্থান: প্যারিস, ফ্রান্স।

জন তার বন্ধু বেরেঞ্জারকে তার অতিরিক্ত মদ্যপান এবং বিশৃঙ্খল জীবনের জন্য তিরস্কার করে। অপ্রত্যাশিতভাবে, তাদের কথোপকথন রাস্তায় দৌড়াদৌড়ি করে একটি গন্ডার দ্বারা বাধাগ্রস্ত হয়। তারা প্রাণীটি সম্ভবত কোথা থেকে আসতে পারে তা নিয়ে আলোচনা করে, তবে প্রতিটি পরামর্শ অন্যটির চেয়ে বেশি অসম্ভব বলে মনে হয়। বেরেঞ্জারের সহকর্মী অফিস কর্মী ডেইজি একই বিষয় নিয়ে কথা বলতে আসে। আবার, কথোপকথনটি একটি গন্ডার দ্বারা বাধাগ্রস্ত হয়, এবার বিপরীত অভিযোজনে চলছে। একজন গৃহবধূ তার বিড়ালটিকে পিষে ফেলার বিষয়টি নিয়ে বিলাপ করতে আসেন। জন, বেরেঞ্জার এবং ডেইজি এটি একই গন্ডার বা অন্য গন্ডার কিনা তা নিয়ে আলোচনা করে। একজন মুদি মনে করেন যে এটি একই, তবে জন একমত নন, ব্যাখ্যা করে যে আগেরটির দুটি শিং ছিল, তাই একটি এশিয়ান, যেখানে দ্বিতীয়টির কেবল একটি ছিল এবং এইভাবে আফ্রিকান উত্স। তারা যে গতিতে দৌড়াচ্ছিল তা বিবেচনা করে, বেরেঞ্জার সন্দেহ প্রকাশ করে যে তার বন্ধু নির্ভরযোগ্যভাবে শিংয়ের সংখ্যা গণনা করতে পারে কিনা। "উপরন্তু, এটি ধুলোয় আচ্ছাদিত ছিল," তিনি যোগ করেন। তার দৃষ্টিতে, জন একজন দাম্ভিক পেডেন্ট। জন ক্ষুব্ধ হয়। এক বৃদ্ধ হস্তক্ষেপ করে জানতে চান, একশৃঙ্গওয়ালা গন্ডারটি কি আসলেই আফ্রিকান? জন এবং বেরেঞ্জার সেই বিষয় নিয়েও ঝগড়া করে। ডেইজির মতে, দুটোই ভুল। "এশিয়ান গন্ডারের একটা শিং আছে, আফ্রিকান একটা শিং আছে, দুটো আর উল্টোটা," মুদিওয়ালা উচ্চারণ করে। জন রাগান্বিত হয়ে চলে যাওয়ার পরে, বেরেঞ্জার তার বন্ধুর পাশাপাশি তার নিজের মনোভাব সম্পর্কে দ্বিধা বোধ করে। "ন্যূনতম আপত্তি তাকে মুখের দিকে ফেনা তোলে," বেরেঞ্জার ঘোষণা করেন। একজন যুক্তিবিদ এসে বলছেন যে এমনকি যদি প্রথম গন্ডারটির দুটি শিং থাকে এবং দ্বিতীয়টির কেবল একটি শিং থাকে, তবুও দুটি আলাদা হওয়ার কোনও চূড়ান্ত প্রমাণ নেই, কারণ প্রথমটি সম্ভবত একটি হারিয়েছে। বেরেঞ্জার যে অফিসে কাজ করেন, সেখানে গন্ডারের অস্তিত্ব নিয়ে মতভেদ রয়েছে। তাঁর সহকর্মী বোটার্ড এগুলিকে একটি আবিষ্কার হিসাবে বিবেচনা করে, এমন একটি মতামত যা বেরেঞ্জার এবং ডেইজি উভয়কেই ক্ষুব্ধ করে। বিপরীতে, আরেক অফিস কর্মী, ডুডার্ড, ডেইজির প্রেমে পড়ে, তার প্রত্যক্ষদর্শীর বিবরণ বিশ্বাস করে। "তিনি এমনকি জানেন না যে তিনি কতজনকে দেখেছেন," বোটার্ড বেরেঞ্জার সম্পর্কে বলেছেন। রাস্তায় গন্ডার দেখে মিসেস বিফস্টেক নামে আরেক অফিসকর্মী আতঙ্কে ছুটে যান। একটি গন্ডার অফিস ভবনের সিঁড়ি ক্ষতিগ্রস্ত করে যাতে কর্মীরা বের হতে না পারে। তবুও বোটার্ড তাদের অস্তিত্ব অস্বীকার করতে থাকে যতক্ষণ না সে নিজে তাদের একজনকে দেখতে পায়। মিসেস বিফস্টেক দরজায় দাঁড়িয়ে থাকা একটি গন্ডারকে তার স্বামী বলে চিনতে পারেন। বেরেঞ্জার দুটি শিং সহ একটি প্রাণী দেখেন, তবে এটি এশীয় বা আফ্রিকান কিনা তা এখনও নিশ্চিত নয় (এটি সাদা বা কালো হলে পরেরটি সত্য কিনা তা অজানা)। এদিকে, বিভাগীয় প্রধান, বাটারফ্লাই, সমস্ত শ্রমিককে কাজে ফিরে যেতে উত্সাহিত করে যখন ডেইজি সাহায্যের জন্য টেলিফোন করে। মিসেস বিফস্টেক তার গন্ডার-স্ত্রীর সাথে পালিয়ে যাওয়ার সুযোগটি লুফে নেন উঁচু তলা থেকে সরাসরি তার পিঠে লাফিয়ে। বোটার্ড গন্ডারের আগমনের পিছনে কী রয়েছে তা জানার ভান করে, তবে এই মুহুর্তে এটি প্রকাশ করতে রাজি নয়। জরুরি অবস্থায় ফায়ার সার্ভিসের কর্মীরা শ্রমিকদের ভবন থেকে বের করে আনার জন্য আসেন। তাদের বিরোধের বিষয়ে দ্বিধা বোধ করে, বেরেঞ্জার জনের বাড়িতে ক্ষমা চাইতে যান, তবে তার বন্ধুকে তার চোখের সামনে গণ্ডারে পরিণত হতে দেখে আতঙ্কিত হন। প্রজাপতি এবং ডুডার্ড ক্রমবর্ধমান ভিড়ের সাথে একই প্যাটার্ন অনুসরণ করে, যেমন ডেইজি, বিশেষত রেডিওতে তাদের কণ্ঠস্বর শোনার পরে। যে কোনও মূল্যে রূপান্তরের বিরুদ্ধে, বেরেঞ্জার তাদের মধ্যে একটিতে পরিণত হওয়ার প্রলোভনকে প্রতিহত করে।

স্যামুয়েল বেকেট

স্যামুয়েল বেকেট (১৯০৬-১৯৮৯) 'ওয়েটিং ফর গডো' (১৯৫২), 'এন্ডগেম' (১৯৫৭) এবং 'হ্যাপি ডেজ' (১৯৬১) দিয়ে থিয়েটার অব দ্য অ্যাবসার্ড অব্যাহত রাখেন বা নিখুঁত করেন।

"ওয়েটিং ফর গডো" "১৯৪০ এর দশকের নাটকীয়তার সাথে একটি স্পষ্ট বিরতি চিহ্নিত করেছে এবং... সমসাময়িক থিয়েটারের জন্য একটি নতুন ফ্রেম অফ রেফারেন্স প্রতিষ্ঠা ... যেখানে 'ওয়েটিং ফর গডো' প্রথম দিকে বোধগম্য ছিল না... শ্রোতাদের... এর অর্থ এখন স্বতঃসিদ্ধ" (ইনস, ২০০২ পৃষ্ঠা ৩০৭)। "কে... অদৃশ্য গডো কি? কারও কাছে তিনি মৃত্যু, কারও কাছে জীবন, কয়েকজনের কাছে জীবন, কিছুই না... কেউ সম্ভবত ঈশ্বরের পক্ষে দাঁড়ানো হিসাবে গডোর উপর স্থির হতে পারে ... তার অনুপস্থিতি মানেই অবহেলা নয়... কিন্তু।।। অসীম সম্ভাবনা" (বেনেট, ২০১১ পিপি ২৭-৪৩)। "ভ্লাদিমির এবং এস্ট্রাগন ... স্পষ্টতই মিউজিক হলের ক্রস-টক কৌতুক অভিনেতাদের জোড়া থেকে উদ্ভূত ... ভ্লাদিমির অতীতের ঘটনাগুলি স্মরণ করে, এস্ট্রাগন যত তাড়াতাড়ি ঘটে যায় তত তাড়াতাড়ি সেগুলি ভুলে যায়। এস্ট্রাগন মজার মজার গল্প বলতে পছন্দ করে, ভ্লাদিমির তাদের দ্বারা বিরক্ত হয়। এটি প্রধানত ভ্লাদিমির যিনি আশা প্রকাশ করেছেন যে গডোট আসবেন এবং তাঁর আগমন তাদের পরিস্থিতি পরিবর্তন করবে, যখন এস্ট্রাগন সর্বত্র সংশয়ী রয়েছেন" (এসলিন, ১৯৭৪ পৃষ্ঠা ২৬-২৭)। "ভ্লাদিমির আরও ভাবেন, তিনি আরও সংস্কৃতিবান, তার যন্ত্রণা আরও বুদ্ধিজীবী, তিনি তার শব্দ চয়নে আরও দ্বিধাগ্রস্ত এবং দাবিদার। এস্ট্রাগন আরও স্বতঃস্ফূর্ত এবং আরও অলস, তিনি আরও শিশুসুলভ, তিনি আরও দুঃখিত, তিনি সুরক্ষার জন্য আরও আগ্রহী, তিনি আরও অহংকারী এবং আরও একগুঁয়ে, তিনি নিজের শব্দভাণ্ডার ধরে রাখেন এবং ভ্লাদিমিরের সূক্ষ্মতা প্রত্যাখ্যান করেন। ভ্লাদিমির আরও অস্থির, আরও সক্রিয়, এস্ট্রাগন আরও জড়। ভ্লাদিমিরের দায়িত্ব রয়েছে: তিনি গাজর, মূলা এবং শালগমের দায়িত্বে রয়েছেন যা তাদের খাবার গঠন করে। এস্ট্রাগন আরও শিকার: তাকে লাকি লাথি মেরেছে। ভ্লাদিমির পোজোর সাথে কথোপকথন করার চেষ্টা করে এবং ভাল বংশবৃদ্ধি বলে মনে হয়, এস্ট্রাগন কেবল শোনেন কারণ তাকে হুমকি দেওয়া হয়েছে বা আদেশ দেওয়া হয়েছে; অন্যথায়, তিনি স্বাধীনভাবে তার নিজস্ব চিন্তার প্রবাহ অনুসরণ করেন" (গুইচারনাউড, ১৯৬৭ পৃষ্ঠা ২৩৬)। "দিদি হলেন মননশীল, শ্রোতা, সন্ধানী, যিনি বার্তা প্রত্যাশা করেন, তপস্বী, যিনি নিজের শারীরিক দিকটি দমন করেন, অন্যদিকে গোগো হলেন সক্রিয়, অ-প্রতিফলিত, যিনি ভুক্তভোগীদের চোখ থেকে অশ্রু মুছতে চেষ্টা করেন, যাকে ক্ষুধার্ত অবস্থায় খেতে হবে এবং যিনি আঘাত পেলে গর্জন করেন। একটিও অন্যটিকে ছাড়া চলতে পারে না" (Baxter, ১৯৬৫ pp ১০-১১)। "এস্ট্রাগন, যার ডাক নাম গোগো, পৃথিবীর। তার নাম ফরাসি যার অর্থ 'তারাগন', একটি সুগন্ধযুক্ত ভেষজ যা আচারে মশলা হিসাবে ব্যবহৃত হয়। তার অসুস্থ-ফিটিং বুটগুলির প্রতি তার আসক্তি যা তাকে ব্যথা দেয় তা ইঙ্গিত দেয় যে তিনি পৃথিবীর কাছাকাছি বা তার। গোগোও যায় আর আসে। তিনি সেই ভবঘুরে যিনি সর্বদা তাঁর সঙ্গী দিদির কাছে হোঁচট খান। তিনি ব্যঙ্গাত্মক এবং সংশয়বাদী হতে পারেন, তবে বেশিরভাগ ক্ষেত্রেই তিনি অনিবার্যভাবে অসুখী ভাগ্যের কাছে পদত্যাগ করেন। ভ্লাদিমির, যার ডাকনাম দিদি, ক্রমাগত তার টুপির দিকে তাকাচ্ছে এবং অনুভব করছে, কুটি বা অন্য কোনও বিরক্তির সন্ধান করছে, ঠিক যেমন গোগো তার অসুস্থ-ফিটিং বুট দ্বারা যন্ত্রণা পেয়েছে। তিনি গোগোর চেয়ে বেশি যুক্তিবাদী এবং কম সংবেদনশীল। ভ্লাদিমির বাইরের বিশ্বের সাথে আরও যোগাযোগ এবং তার তাত্ক্ষণিক বিশ্ব সম্পর্কে আরও সচেতন বলে মনে হয়। তিনি গোগোর চেয়ে ভাল কথা বলেন এবং তিনি উভয় অভিনয়ে গান করেন। তিনি এই জুটির নেতা, এবং, উল্লেখযোগ্যভাবে, তিনিই সেই ব্যক্তি যিনি গডোতে সবচেয়ে বেশি বিশ্বাস করেন ... পোজ্জো একজন স্যাডিস্ট, তার দাস লাকির উপর তার ক্ষমতা উপভোগ করছেন, তবে তিনি সম্পর্কটি নিয়েও ক্লান্ত। সর্বোপরি, একজন মনিব সর্বদা সেই দাসের সাথে আবদ্ধ থাকে যে তার সেবা করে ... পোজ্জো শ্রমিক লাকিকে শোষণ করে পুঁজিবাদের পক্ষে দাঁড়িয়েছেন। ডার্বি বা বোলার টুপি এই বিবেচনাকেই গুরুত্ব দেয়। পোজ্জো পুরোটাই বস্তুবাদ, তার লাগেজ, তার আরাম, তার খাবার, তার পাইপ এবং তার ঘড়ি সম্পর্কে উদ্বিগ্ন। লাকির টুপি আর বোঝা ছাড়া আর কিছুই নেই। লাকি একজন দাস মাসোচিস্ট যে তার ব্যথা থেকে মুক্তি চায় না এবং এইভাবে এস্ট্রাগনকে আক্রমণ করে। তিনি তার ক্রীতদাসকে পালাতে বা হত্যা করতে অ্যাক্ট ২-এ পোজোর অন্ধত্বের সুযোগ নেননি তা ইঙ্গিত দেয় যে তার সম্পর্কের প্রয়োজন এবং এমনকি শাস্তিও রয়েছে। লাকি শুধু পুঁজিবাদী সমাজে শোষিত শ্রমিকের প্রতীক নয়, সেই সমাজের দ্বারা অকার্যকর হয়ে ওঠা নির্যাতিত বুদ্ধিজীবীরও প্রতীক। এটি হতে পারে যে পোজ্জো এবং লাকি তাদের সম্পর্কের ক্ষেত্রে ইয়িন এবং ইয়াং: একটি ব্যক্তিত্ব বা সত্তার অংশ" (স্টার্নলিচট, ২০০৫ পিপি ৫৪-৫৫)। "সিরিয়াস বিষয় মিউজিক হল আকারে উপস্থাপিত হয় ... পৃষ্ঠের বেশিরভাগ অংশ প্রচলিত সামাজিক আচরণের প্রহসনমূলক ব্যঙ্গ দিয়ে গ্রহণ করা হয়। উদাহরণস্বরূপ, পোজ্জো অনুষ্ঠানের পরিচারক ব্যারেজ ছাড়াই বসে থাকার মতো একটি সাধারণ পদক্ষেপ নিতে অক্ষম এবং দুটি ট্র্যাম্প সর্বদা ভ্লাদিমিরের মতো ক্যাচ-বাক্যাংশ ব্যবহার করে ভদ্র কথোপকথনের জন্য কী পাস করবে তা স্ট্রাইক করার চেষ্টা করছে: 'এটি আপনাকে বিরক্ত করছে না, আমি আশা করি?' (গ্যাসকোইগনে, ১৯৭০ পৃষ্ঠা ১৮৬)। "ক্লাউন এবং মিউজিক হল কৌতুক অভিনেতার একটি প্যাস্টিচের চেয়ে নাটকটিকে যা আরও বেশি করে তোলে তা হ'ল আংশিকভাবে দার্শনিক ওভারটোন এবং আংশিকভাবে স্ব-সচেতন উপাদান ... চরিত্রগুলি নিজেকে অভিনয় করতে দেখে, সেই ক্রিয়াগুলির তাত্পর্য বা তাত্পর্যের অনুপস্থিতিতে অভিনয় করার মুহুর্তে প্রতিফলিত করে "(ব্র্যাডবি, ১৯৯১ পৃষ্ঠা ৫৯)। "বেকেটের প্যাথোস এবং কমেডির মিশ্রণের অসাধারণ কীর্তিটি মানব চরিত্রগুলির সম্পর্কের দ্বারা সম্পন্ন হয় যারা তাদের ফুলে ফেঁপে ওঠা এবং অযৌক্তিক ঠাট্টা সত্ত্বেও, প্রচুর কমনীয়তায় ভরা। তারা হাস্যকর কারণ তারা করুণ, কৌতুকপূর্ণ এবং মহিমার সূক্ষ্ম সংমিশ্রণ। তারা আড়ম্বরপূর্ণ এবং একগুঁয়ে হতে পারে, তবুও নম্রতা ও হতাশার সাথে ঠিক তত তাড়াতাড়ি পৃথিবীতে নেমে আসে "(ক্র্যাসনার, ২০১২ পিপি ৩৪৩)। ডুরানের মতে (২০০৯), নাটকটি "আলবেয়ার কামুর 'দ্য মিথ অফ সিসিফাস' (১৯৪২) প্রতিফলিত করে ... কামুর কাছে দুটি পরস্পরবিরোধী ঘটনার সংঘর্ষের অযৌক্তিক বিষয়: যুক্তিবাদী মানুষ এবং একটি অযৌক্তিক জগৎ... শীঘ্রই এটি স্পষ্ট হয়ে যায় যে ভ্লাদিমির এবং এস্ট্রাগন এমন একটি বিশ্বে বাস করেন যা সম্পূর্ণ যুক্তিহীন। চরিত্রগুলি অর্থহীন ক্রিয়ায় জড়িত, সংলাপগুলি অ-সিকুইচার এবং দ্বন্দ্বে প্রচুর, এবং স্মৃতিগুলি সংক্ষিপ্ত। চরিত্রগুলি প্রায়শই ভুলে যায় যে তারা কাকে জানে বা তারা কী জানে। বেকেটের নাটকে ঘটনাগুলো ঘটে কোনো যুক্তি বা আদেশ অনুসারে নয়, ঘটে নিছক সৌভাগ্যের ফলে... ভ্লাদিমির এবং এস্ট্রাগন এইভাবে নিজেদেরকে বিভ্রান্ত এবং তারা যে অযৌক্তিক জগতে বাস করে তা থেকে বিচ্ছিন্ন বলে মনে করে ... ফলস্বরূপ, দুটি চরিত্র তাদের বেশিরভাগ সময় এবং শক্তি ব্যয় করে তাদের জাগতিক জীবনের শূন্যতা পূরণের উপায় তৈরি করে ... কাম্যু ব্যাখ্যা করেছেন যে একজন এই ধরণের অযৌক্তিক অস্তিত্ব মূলত অভ্যাসের বাইরে বাস করে চলেছে ... কিন্তু কাম্যু সাবধান করে দিয়েছেন যে অভ্যাসের রক্ষাকবচ অপ্রত্যাশিতভাবে খসে পড়তে পারে, যা হঠাৎ করে জীবনের অযৌক্তিকতা সম্পর্কে সচেতন করে তুলতে পারে... চিন্তা একটি বিপদ ডেকে আনে কারণ এটি একজনকে অযৌক্তিকতার চেতনা দ্বারা প্ররোচিত সেই 'সত্তার যন্ত্রণা' প্রকাশ করতে পারে ... আত্মহত্যা পালানোর একটি উপায় দেয়... তরুণ মেসেঞ্জারের কাছ থেকে গডো সেদিন আসবে না জানতে পেরে এস্ট্রাগন গাছের দিকে তাকিয়ে বিলাপ করতে থাকে... তিনি ভ্লাদিমিরকে পরের দিন একটি দড়ি আনতে স্মরণ করিয়ে দিতে বলেন এবং আত্মহত্যার অতীতের চেষ্টার কথা স্মরণ করেন ... আত্মহত্যার প্রত্যাখ্যান এখনও অন্য বিরোধী শব্দটি বাদ দেওয়ার সম্ভাবনা ছেড়ে দেয়: একটি অযৌক্তিক বিশ্ব। বিপরীতে সমস্ত প্রমাণ থাকা সত্ত্বেও, কেউ বিশ্বকে সত্যিকারের যুক্তিসঙ্গত হিসাবে দেখতে বেছে নিতে পারে। কাম্যু এই কৌশলকে 'দার্শনিক আত্মহত্যা' বলে অভিহিত করেছেন... ধর্ম, দর্শন, জ্যোতিষশাস্ত্র বা আপনার যা আছে তার মতো বিশ্বাসের পদ্ধতি গ্রহণ করে এক এই দুনিয়ার উপর মিথ্যা যুক্তি ও শৃঙ্খলা চাপিয়ে দেয়... শারীরিক আত্মহত্যা করার সাহস না পেয়ে ভ্লাদিমির এবং এস্ট্রাগন দার্শনিক আত্মহত্যার মধ্যে সান্ত্বনা খুঁজে পান। তারা একজন গডোর আগমনের মধ্যে তাদের আশা দেখতে পায়, এমন কেউ যে তাদের সমস্ত ইচ্ছা এবং চাহিদা পূরণ করবে ... যাই ঘটুক না কেন, ভ্লাদিমির এবং এস্ট্রাগন গডোর উপস্থিতিতে তাদের আশাকে দৃঢ়ভাবে আঁকড়ে ধরেছে ... ফলস্বরূপ, দুটি ট্র্যাম্প কিছুই করে না ... কাম্যু বিশ্বাস করেন যে অযৌক্তিকতার একটি খাঁটি প্রতিক্রিয়া শারীরিক বা দার্শনিক আত্মহত্যার মধ্যে নিহিত নয় ... অযৌক্তিকতাকে এড়িয়ে যাওয়ার পরিবর্তে, এর সত্যকে কেবল মেনে নিলেই চলবে না, টিকিয়ে রাখতে হবে, ক্রমাগত এর বাস্তবতার মুখোমুখি হতে হবে যাকে কাম্যু আধিবিদ্যক বিদ্রোহ বলে অভিহিত করেছেন... কাম্যু তাঁর প্রবন্ধের শেষ পৃষ্ঠায় সিসিফাস চরিত্রের মধ্য দিয়ে 'বিদ্রোহী মানুষ' ধারণাটি ব্যাখ্যা করেছেন... [যিনি] পরিবর্তে তার ভাগ্যকে আলিঙ্গন করতে পছন্দ করেন, যা বোঝায় সে সম্পর্কে সম্পূর্ণ সচেতন। [কিন্তু ট্রাম্প] অবতার, আসলে সিসিফাসের ঠিক বিপরীত। তাদের বাস্তবতাকে আলিঙ্গন করার পরিবর্তে, দুটি ট্র্যাম্প এটিকে এড়ানোর জন্য উপলব্ধ প্রতিটি উপায় ব্যবহার করে" (পৃষ্ঠা ৯৮২-৯৮৯)। "ভ্লাদিমির এবং এস্ট্রাগন তাদের অজানা থেকে বাঁচানোর জন্য উদ্ভাবিত একটি সত্তার জন্য অপেক্ষা করার খেলা খেলেন। এমনকি তারা নিয়মিত বিরতিতে তাদের আশ্বস্ত করার জন্য একটি ছেলে / পুরোহিত নিয়োগ করেছে যে তারা বৃথা অপেক্ষা করছে না। এদিকে তারা খায়, ঘুমায় (এবং দুঃস্বপ্ন দেখে), নিরর্থক দার্শনিক আলোচনায় লিপ্ত হয় এবং অন্যথায় মানব অস্তিত্বকে প্যারোডি করে "(ওয়েলওয়ার্থ, ১৯৮৬ পৃষ্ঠা ৭১)। 'ওয়েটিং ফর গডো'-তে শ্রুতি ও ভিজ্যুয়াল সিনিক মানে কমেডি ও ট্র্যাজেডির মধ্যকার টানাপোড়েন দর্শকদের কাছে পৌঁছে দেয়। অ্যাক্ট টু অ্যাক্ট ওয়ানের প্রায় একই উপায়ে শেষ হয়। এস্ট্রাগন এবং ভ্লাদিমির আত্মহত্যা এবং বিচ্ছেদ নিয়ে আলোচনা করেছেন। একটি গাছ, নাটকের একমাত্র স্থায়ী অবলম্বন, চার-পাঁচটি পাতা গজিয়েছে। যাইহোক, যা জীবনের অর্থবহ পূর্ণতা বোঝাতে পারে তা নিজের চেয়ে বড় জিনিসগুলির পরিকল্পনায় মানবতার অংশগ্রহণ, ট্র্যাজেডির রূপকে সমর্থন করতে সক্ষম একটি আধিবিদ্যক বাস্তবতা নিছক ঘটনায় হ্রাস পেয়েছে "(কোমো, ১৯৮৯, পৃষ্ঠা ৬৮-৬৯)। ব্রাটার (২০০৩) বিশেষ থেকে সর্বজনীনের দিকে নাটকটির চলাচলের উপর জোর দিয়েছিলেন, যেমন ভ্লাদিমির তার সহকর্মী ট্রাম্পের প্রতি নিম্নলিখিত মন্তব্যে: 'আসুন আমরা সুযোগ পেলে কিছু করি। প্রতিদিন আমাদের প্রয়োজন হয় না। আসলে আমাদের ব্যক্তিগতভাবে প্রয়োজন নেই। অন্যরা মামলাটি আরও ভাল না হলেও সমানভাবে মোকাবেলা করবে। সমস্ত মানবজাতির কাছে তাদের সম্বোধন করা হয়েছিল, সাহায্যের জন্য সেই চিৎকার এখনও আমাদের কানে বাজছে! কিন্তু এই জায়গায়, এই মুহূর্তে, সমস্ত মানবজাতি আমরা, আমরা পছন্দ করি বা না করি। আসুন আমরা এর সর্বাধিক ব্যবহার করি, খুব দেরি হয়ে যাওয়ার আগে' (পৃষ্ঠা ১৪৫)। "চিন্তার নিরর্থকতা সম্পর্কে বেকেটের বিশ্বাসের স্পষ্টতম বিবৃতি হ'ল ওয়েটিং ফর গডোতে লাকির তিরস্কারের অসাধারণ কার্যকর দৃশ্যে। এখানে বেকেট বোঝাতে চেয়েছেন যে, আধুনিক যুগেই মানুষ চিন্তা ও কর্মে অক্ষম হয়ে পড়েছে" (ওয়েলওয়ার্থ, ১৯৭১, পৃ. ৪৬)। লাকির তিরস্কার "একটি দুর্দান্ত মুহুর্ত যখন একটি বেস্টিয়ালি দাস-চালিত আন্ডারডগ একটি অসংলগ্ন বক্তৃতায় ফেটে পড়ে যা ওভারচার্জড অর্থের একটি অসাধারণ জয়সিয়ান ছাপ দেয়" (উইলিয়ামসন, ১৯৫৬ পিপি ৬৯-৭০)। "আমাদের কাছে বিমূর্ততার কোনও উপরিভাগের রূপক এবং ব্যক্তিত্ব নেই, তবে এমন চরিত্রগুলি যা এমন পরিস্থিতিতে প্রতীকী এবং বাস্তব যা মানবিক অবস্থার রূপক ... এটি সত্যিকারের আধ্যাত্মিক প্যাসকালিয়ান এবং কিয়ের্কেগার্ডিয়ান অযৌক্তিকতা এবং ঈশ্বর বা উদ্দেশ্য ছাড়া জীবনের অর্থহীন এবং এটি এমন কিছু যা আইনেস্কোর অমানবিক, অসংলগ্ন জগৎ থেকে খুব দূরে... পোজ্জো-লাকি সম্পর্ক মানুষের ডেগ্রার আয়নাঅগভীরতা ও অগভীরতা। পোজ্জো তার তুচ্ছতা এবং ফাঁপা আচার-অনুষ্ঠানের আড়ালে লুকিয়ে রাখে যা ক্ষমতার সামাজিক যন্ত্রপাতির অংশ ... লাকি নিছক একটি বস্তু, একটি বস্তু, এবং তার জীবন যান্ত্রিক প্রতিক্রিয়ায় হ্রাস পায়; সে শুধু পোজ্জোর সেবা করে না, তার জন্যও ভাবতে হয়; সুতরাং তিনি বস্তুগত ও আধ্যাত্মিকভাবে পোজোর দাস এবং তার কোনও স্বতন্ত্র অস্তিত্ব নেই "(চিয়ারি, ১৯৬৫, পিপি ৬৮-৭৪)। ট্রাম্পগুলি "সমাজের বাইরে একটি সামাজিক ইউনিট হিসাবে উপস্থিত হয় ... কয়েদিদের মতো একে অপরকে বিনোদন দেওয়ার জন্য... যেন তারা তাদের জীবনের জন্য বিজ্ঞাপন দিচ্ছে... নাটকটি ধর্মীয়, দার্শনিক, মনস্তাত্ত্বিক - অনেক ধরণের থিম গ্রহণ করে - তাদের কোনওটিই নাটকের মোটিফ হয়ে ওঠে না এবং তাদের ভণ্ডামির তীব্র হাস্যরসাত্মক বিরোধিতা করে ... পোজ্জো এবং লাকি সময়ের রাজ্য এবং সমাজের জীবন থেকে দূত, এর প্রাতিষ্ঠানিক সম্পর্ক, এর স্বাচ্ছন্দ্য এবং বিভ্রম, সর্বোপরি শ্রেণিবিন্যাসের তৃষ্ণা সহ ... মানুষের ক্ষমতা এবং শোষণের নীতিগুলি, বিভ্রান্তিকর, শেষ পর্যন্ত বিপর্যয়কর, তবে তাদের জীবনের ভিত্তি হিসাবে তাদের দ্বারা রক্ষণাবেক্ষণ করা হয়েছে ... যখনই কোনও চরিত্র কিছু নির্দিষ্ট আবেগ অনুভব করছে বা প্রতিশ্রুতিবদ্ধতার কোনও সিদ্ধান্তমূলক ক্ষেত্রে প্রবেশ করেছে বলে মনে হয়, তখন এটি সমস্ত বিপরীত মন্তব্য, একটি ক্ষয়কারী অবজ্ঞা, একটি শারীরিক জাপ দ্বারা পূর্বাবস্থায় ফেরানো হয় "(গিলম্যান, ১৯৯৯ পিপি ২৪২-২৫০)। "নাটকে তিনবার ব্যবহৃত 'ঐশ্বরিক' শব্দটি গডোর সন্ধানকারীদের দ্বারা উচ্চারিত হয়নি বরং 'চিন্তা' করার আদেশ দেওয়া দাস দ্বারা, ভেঙে পড়া পণ্ডিত, লাকি, 'একজন ব্যক্তিগত ঈশ্বরের অস্তিত্ব [সহ] 'ঐশ্বরিক মিরান্ডা' উল্লেখ করে তার বন্য ধ্যানে যা আমাদের দ্য টেম্পেস্টের শেক্সপিয়ারের নায়িকার দিকে নির্দেশ করে, এমন কেউ 'যারা অজানা কারণে তবে সময় বলবে যে তারা যন্ত্রণায় নিমজ্জিত হয়' ভোগ করতে সক্ষম। সম্পূর্ণ অপরিচিতদের জন্য তিনি এতটা অনুভব করতে পারেন তা বোধগম্যভাবে দুর্ব্যবহারের ভাগ্যের জন্য তাকে 'ঐশ্বরিক' করে তোলে "(ওয়ার্থ, ২০০৬ পৃষ্ঠা ২৩৯)। "এই প্রায় সম্পূর্ণ স্টিকোমিথিক নাটকে দুঃখের শান্ত প্রকাশ বিরল, যার শব্দগুলি কখনই সময়কালকে স্ফীত করতে দেয় না। শব্দগুলি সরল, বাগধারা, স্ল্যাঙ্গি রয়ে গেছে" (গ্রসভোগেল, ১৯৫৮ পৃষ্ঠা ৩২৯)।

"এন্ডগেম" "সুরের এককতা এবং উদ্দেশ্যের দৃঢ়তা প্রকাশ করে যা শ্রদ্ধা এবং বিস্ময়ের আদেশ দেয় ... এন্ডগেমে কিছুই হয় না এবং কিছুই গুরুত্বপূর্ণ নয় ... তিক্ততা গুরুত্বপূর্ণ... ফাঁদে ফেলার অনুভূতি গুরুত্বপূর্ণ... হামের অবজ্ঞার তীব্রতা বিষয়... এলিজিয়াক মেজাজ ম্যাটারস" (গ্যাসনার, ১৯৬০ পিপি ২৫৬-২৫৮)। "হাম পক্ষাঘাতগ্রস্ত এবং আর দাঁড়াতে পারে না। তার চাকর ক্লভ বসতে পারছে না... কিছু বড় বিপর্যয়, যার মধ্যে নাটকের চরিত্রগুলি নিজেদেরকে একমাত্র বেঁচে থাকা বলে বিশ্বাস করে বা বিশ্বাস করে, সমস্ত জীবিত প্রাণীকে হত্যা করেছে ... হাম অপরিচ্ছন্ন। ক্লভ শৃঙ্খলার একজন ধর্মান্ধ। হ্যামের বাবা-মা অদ্ভুতভাবে সংবেদনশীল মূর্খ" (এসলিন, ১৯৭৪ পৃষ্ঠা ৪১)। হাম হাতুড়ির একটি সংক্ষেপণ হতে পারে, ক্লোভ "ক্লো" বা পেরেক প্রতিফলিত করতে পারে, যা থেকে নেল (বা পেরেক) এবং নাগ জার্মান অনুবাদ "নাগেল" (মেন্ডেলসন, ১৯৭৭) থেকে উদ্ভূত হতে পারে। "নাগ এবং নেল তাদের ডাস্টবিনে ঘুঁটি বলে মনে হয়; ক্লোভ, তার নির্বিচারে সীমাবদ্ধ আন্দোলন ('আমি বসতে পারি না') এবং তার অশ্বারোহী পটভূমি ('এবং আপনার রাউন্ড? সবসময় পায়ে হেঁটে?' 'কখনও কখনও ঘোড়ার উপর') নাইটের সাথে সাদৃশ্যপূর্ণ, এবং তার পুরোপুরি কিউবিকাল রান্নাঘর ('দশ ফুট বাই দশ ফুট বাই দশ ফুট, সুন্দর মাত্রা, সুন্দর অনুপাত') দাবার বোর্ডের একটি বর্গক্ষেত্রের সাথে সাদৃশ্যপূর্ণ যা ত্রিমাত্রিক অনুবাদ করা হয়েছে। সে এদিক ওদিক ঘুরতে থাকে, এর ভেতরে ঢুকে যায়, হামের সাহায্যে আসে এবং তারপর পিছু হটে। এন্ডগেমের শেষে বোড়গুলি চিরতরে স্থির থাকে এবং ক্লোভ বোর্ড থেকে শেষ প্রস্থানের জন্য প্রস্তুত, স্থিতাবস্থা চিরকালের জন্য উইন্ডো দিয়ে একটি প্রত্যাশিত টুকরো ঝলক দ্বারা হুমকির সম্মুখীন হয় এবং কিং হ্যাম চেকে পরিত্যক্ত হয় "(কেনার, ১৯৬১ পিপি ১৫৬-১৫৭)। "খেলা, নাটক এবং থিয়েটারের প্রশ্নে ক্রমাগত উল্লেখ করা হয়। হাম তার প্রথম এবং শেষ একক শব্দগুলি দিয়ে শুরু করে, 'আমি- [তিনি হাই তোলেন] - খেলতে হবে'। ক্লভের 'আমাকে এখানে রাখার কী আছে?' এই প্রশ্নের উত্তরে তিনি বলেন, 'সংলাপ'। হ্যাম অন্তর্নিহিত নাট্য সম্মেলন এবং পারফরম্যান্সের নিয়ম সম্পর্কে জ্ঞান নিয়ে কাজ করে, 'যেহেতু আমরা এটি এভাবেই খেলছি ... আসুন আমরা এভাবে খেলি'। তিনি ক্লোভকে শিক্ষা দেন: 'একপাশে, বানর! আগে কখনও শোনেননি? [একটু থেমে] আমি আমার শেষ স্বগতোক্তির জন্য ওয়ার্ম আপ করছি। তিনি নাটকটি নাটকীয়ভাবে শুরু করেন এবং শেষ করেন: শুরুতে তিনি পর্দাটি উত্থাপন করেন ('তিনি তার মুখ থেকে রুমালটি সরিয়ে ফেলেন' এবং শেষে তিনি এটি পড়তে দেন ('তিনি রুমাল দিয়ে তার মুখ ঢেকে রাখেন'" (ফিশার-লিচটে, ২০০২, পৃষ্ঠা ৩৩১)। এই ধরনের আত্মচেতনা সাহিত্যে উত্তর-আধুনিক শৈলীর প্রতিমূর্তি, পূর্ববর্তী যুগের আত্ম-চেতনার অভাবের বিপরীতে। "দিনের সমস্ত ক্রিয়া সুনির্দিষ্টভাবে সম্পাদন করার জন্য হামের উদ্বেগ এবং বিশেষত তার ঘরের মৃত কেন্দ্রে রাখার বিষয়ে তার আবেশ, এমন একজন ব্যক্তির আকার ধারণ করে যা তার নিজের মর্যাদা এবং গুরুত্ব প্রতিষ্ঠার চেষ্টা করে, এমন একটি প্রচেষ্টা যা তার সেটিং দ্বারা অযৌক্তিক করে তোলে" (ব্র্যাডবি, ১৯৯১ পি ৭০)। "এনট্রপি এবং শৃঙ্খলার মধ্যে টানাপোড়েন, শক্তি হ্রাস এবং ইচ্ছার দৃঢ়তার মধ্যে, শারীরিক সংযম বা অক্ষমতার মধ্যে এবং খেলার শক্তির মধ্যে - অচলাবস্থার খেলার উত্তেজনা - এন্ডগেমের কেন্দ্রবিন্দু। এই উত্তেজনা হ্যাম এবং ক্লভের মধ্যে সম্পর্কের মধ্যে বস্তুনিষ্ঠ। অবশেষে মৃত্যু... হাম 'কয়েকটা কথা' জিজ্ঞেস করে... ক্লোভের উত্তর শিল্প ও শৃঙ্খলার সৌন্দর্যের একটি দর্শন ... হাম তা মেলাতে পারে না এবং সে পরাজয় স্বীকার করে নেয় ... ক্লভ বলেছেন যে তিনি সেল, কাঠামো ছেড়ে চলে যাচ্ছেন, তবে আমরা তাকে ছায়ায় সিলুয়েট করতে দেখি ... তার চোখ শেষ অবধি হামের দিকে স্থির ছিল... হুম... কাঠামোতে নিজেকে একা ভেবে, একা মারা যায়" (রোজেন, ১৯৮৩ পিপি ২৭৫-২৭৬)।

"সুখের দিনগুলি" হ'ল মানবজাতির দুঃখজনক লটের উপর আরেকটি বেকেট থ্রেনোডি যা একটি অযৌক্তিক অচলাবস্থায় হ্রাস পেয়েছে যা থেকে মানুষ কেবল আরও খারাপ একটিতে হ্রাস পেতে পারে ... একই সময়ে, মানবিক ধৈর্য এবং ব্যর্থতার বিরুদ্ধে বিশ্বাস বা বিভ্রান্তির অভ্যন্তরীণ প্রতিরক্ষা জোরদার করার দৃঢ় সংকল্পের মুখোমুখি হয়, কখনও সংবেদনশীলতার কাছে এক ইঞ্চিও নতি স্বীকার করে না, যার বিরুদ্ধে লেখক নিজেকে নিরন্তর বিদ্রূপের সাথে রক্ষা করেন, যাতে মানুষের বীরত্বও আত্ম-বিভ্রমের জন্য একটি হাস্যকর ক্ষমতা বলে মনে হয়" (গ্যাসনার, ১৯৬৮ পৃষ্ঠা ৫০৪)। "একদিকে এটি দুঃখজনক যে উইনি তার ভয়ানক এবং হতাশাজনক পরিস্থিতিতে এত প্রফুল্ল হওয়া উচিত, অন্যদিকে এটি মজাদার; এক অর্থে তার প্রফুল্লতা নিছক মূর্খতা এবং লেখক মানবজীবন সম্পর্কে গভীর নৈরাশ্যবাদী মন্তব্য করেছেন বলে মনে হয়; অন্য অর্থে, তবে, মৃত্যু এবং শূন্যতার মুখোমুখি উইনির প্রফুল্লতা মানুষের সাহস এবং আভিজাত্যের একটি অভিব্যক্তি, এবং এইভাবে নাটকটি এক ধরণের ক্যাথারসিস সরবরাহ করে, উইনির জীবন সুখের দিনগুলি নিয়ে গঠিত, কারণ সে হতাশ হতে অস্বীকার করে "(এসলিন, ১৯৭৪ পৃষ্ঠা ৫৯-৬০)। "উইনি... কোমর অবধি এবং পরে ঘাড়ে, একজন যুক্তিবিদের বজায় রাখে, তার দুর্দশা থেকে একজন ব্যাকরণবিদের বিচ্ছিন্নতা বজায় রাখে ... যদিও পৃথিবী এখন এত ধীরে ধীরে ঘুরছে যে তীব্র গরমের দিনে সে অনুভব করে যে তার দেহটি স্বতঃস্ফূর্ত দহনের দ্বারা বিপন্ন ('ওহ আমি অগত্যা আগুনে ফেটে পড়া বোঝাতে চাইছি না'), তবুও তিনি কিছুটা উত্তেজনার সাথে বিবেচনা করেন যে চুল বা চুলগুলি ব্রাশ করা এবং চিরুনিগুলি যথাযথভাবে 'তাদের' বা 'এটি' স্টাইল করা হয়েছে কিনা ('ব্রাশ এবং এটি আঁচড়ান? কোনওভাবে অনুপযুক্ত শোনাচ্ছে'), এবং 'হোগ' এর সঠিক সংজ্ঞা শিখতে পেরে দিনের দুঃখকে ছাড়িয়ে গেছে বলে মনে হয়" (কেনার, ১৯৬১ পিপি ৯৩-৯৪)। উইনির গানে, দ্য মেরি উইডো ওয়াল্টজের ব্যানাল শব্দগুলি তার লিল্টিং টিউন এবং গান এবং নৃশংসভাবে স্থির গায়কের মধ্যে চমকপ্রদ বৈপরীত্য দ্বারা অন্য মাত্রায় উত্তোলিত হয় যেখানে নাচটি চিরকাল চলতে পারে, যেমন বিবাহের দিনের স্মৃতি এবং একবার বলা প্রেমের শব্দ "(ওয়ার্থ, ২০০৬ পৃষ্ঠা ২৪২)।

"তার সমস্ত বৌদ্ধিক গেম-প্লেয়িং এবং আন্তঃপাঠ্য রেফারেন্স সত্ত্বেও, বেকেটের ব্যর্থতার থিয়েটার কঠোরভাবে অ-ধারণাগত। লক্ষ্যটি আমাদের ভাবতে বাধ্য করা এতটা নয় যে আমাদের অনুভব করানো, উত্তেজক বায়ুমণ্ডল তৈরি করা যা ত্বকের নীচে প্রবেশ করে এবং তীব্র, স্থানচ্যুত অভিজ্ঞতা তৈরি করে "(ল্যাভেরি, ২০১৫ পৃষ্ঠা ২৮)।

"ওয়েটিং ফর গডো"

সময়: ১৯৫০-এর দশক। স্থান: ফ্রান্স।

দুই ভবঘুরে, ভ্লাদিমির এবং এস্ট্রাগন, একটি দেশের রাস্তায় গডোট নামে এক ব্যক্তির সাথে দেখা করার প্রত্যাশা করে, যিনি সেখানে থাকার প্রতিশ্রুতি দিয়েছিলেন, তবে এখনও আসেননি। অপেক্ষা করতে করতে দুই বন্ধু নিজেদের মজা করার চেষ্টা করে। তবু সময় কেটে যায়, তবু গডোর দেখা মেলে না। কেন? তারা কি ঐকমত্যের দিনটিকে ভুল করে দেখেছেন? তারা কি ঠিক জায়গায় আছে? এস্ট্রাগন ক্ষুধার্ত তবে ভ্লাদিমিরই একটি গাজর বের করে এবং এর বেশিরভাগ অংশ খায়। "আমি এই গাজরকে কখনই ভুলব না," তিনি তার প্রায় ধ্রুবক একঘেয়েমি অবস্থার মধ্যে মন্তব্য করেন। পোজ্জো এবং লাকির আগমনের ফলে তাদের অপেক্ষা বাধাগ্রস্ত হয়, পরবর্তীকালে দাস না হলে পোজোর চাকর বলে মনে হয় এবং তাকে দড়ি দিয়ে নিয়ে যায়। এই সম্পর্কটি ভ্লাদিমির এবং এস্ট্রাগনের কাছে কলঙ্কজনক বলে মনে হচ্ছে, তবে তারা হস্তক্ষেপ করার জন্য কিছুই করে না। এর চেয়েও খারাপ, ভ্লাদিমির এবং এস্ট্রাগন আপাতদৃষ্টিতে নিঃশব্দ লাকিকে তার মাস্টারের কাছ থেকে প্রাপ্ত একই ঘৃণ্য আচরণ দিয়ে আঘাত করতে শুরু করে। কিন্তু লাকি নিঃশব্দ নয়। অবশেষে তিনি একটি অবিরাম একাকীত্বের সাথে ফেটে পড়েন, অনেক অংশে অসংলগ্ন এবং কিছুই না, যার পরে তিনি পোজোর সাথে চলে যান। একটি ছোট ছেলে হঠাৎ উপস্থিত হয়, গডো তাকে পাঠিয়েছে যে সে আগামীকাল নেমে আসবে। ভ্লাদিমির একবার এই ঘটনার অভিজ্ঞতা অর্জন করেছে বলে মনে হয়, কিন্তু ছেলেটি তা অস্বীকার করে। পরদিন আর কিছুই বদলায়নি, শুধু একটা গাছ আগে যেখানে ছিল সেখানে কিছু পাতা গজিয়েছে। অনুরূপ ভডভিল-স্টাইলের এক্সচেঞ্জগুলি পুনরাবৃত্তি করে কোনও লাভ হয় না। যদিও ভ্লাদিমির আগের দিন একই জায়গায় তাদের অপেক্ষার কথা উল্লেখ করেছেন, এস্ট্রাগন তা মনে রাখেন না। পোজ্জো এবং লাকি প্রবেশ করে এবং শীঘ্রই পড়ে যায়, তবে কোনও ট্রাম্পের দ্বারা সহায়তা করা হয় না, যদিও ভ্লাদিমির বলেছেন যে এটি করা দরকার এবং এস্ট্রাগন অর্থের বিনিময়ে ইচ্ছুক। পোজ্জো এখন অন্ধ এবং লাকি নিঃশব্দ, যদিও সেই দুর্ভাগ্যটি কখন ঘটেছিল তা প্রাক্তনটি মনে করতে পারে না। তারা তাদের পথে চলে। ছেলেটি ফিরে আসে এবং আগের দিনের মতো একই বার্তা নিয়ে চলে যায়, আগের দিন সে কী বলেছিল তা মনে রাখে না। একমাত্র মনে পড়ছে, ভ্লাদিমিরের অস্তিত্ব আরও নিরর্থক বলে মনে হচ্ছে। দুই বন্ধু গাছে ঝুলে পড়ার সিদ্ধান্ত নেয়। যদি তা হয় তবে তাদের একটি উত্থান হবে। এস্ট্রাগন তার বেল্ট খুলে ফেলে এবং ভডভিলের মতো তার প্যান্টটি নীচে পড়ে যায়। তারা এটি চেষ্টা করার সুযোগ পাওয়ার আগেই বেল্টটি ছিঁড়ে যায়। তারা হাল ছেড়ে দেয়। তারা যাওয়ার সিদ্ধান্ত নেয় কিন্তু সরে যায় না।

"এন্ডগেম"

সময়: ১৯৫০-এর দশক। স্থান: ফ্রান্স।

হাম তার মুখ থেকে একটা রক্তমাখা রুমাল বের করে। অন্ধ এবং দাঁড়াতে অক্ষম, তিনি ক্লোভ দ্বারা পরিবেশন করা হয়, দৃষ্টিশক্তি কিন্তু বসতে অক্ষম। হাই তোলার সময় হাম অবাক হয়ে বলে, "আমার চেয়ে দুঃখ কি বেশি আছে?" হ্যাম এই ভেবে ভয় পেয়েছে যে সম্ভবত সে ক্লোভকে যথেষ্ট কষ্ট দেয়নি, তবে সে আশ্বস্ত হয়ে স্বস্তি পেয়েছে। হ্যামের বাবা নাগ একটি আবর্জনার স্তূপে থাকেন এবং তার বাবাকে জিজ্ঞাসা করেন। "অভিশপ্ত পূর্বপুরুষ!" হাম রাগে চিৎকার করে ওঠে। তিনি ক্লোভকে একটি বিস্কুট দেওয়ার আদেশ দেন। হ্যাম হতাশ যে প্রকৃতি তাদের ভুলে গেছে, তবে ক্লোভ তাকে এই বলে সংশোধন করে যে আর কোনও প্রকৃতি নেই। তার আবর্জনার স্তূপের আচ্ছাদনটি তুলে নেওয়ার পরে, নাগ তার স্ত্রী নেলকে তার পাশের বিনে চুম্বন করার চেষ্টা করে, কিন্তু অক্ষম হয়। নাগ যখন হ্যামের দুঃখ দেখে হাসে, তখন নেল তাকে তিরস্কার করে। "দুঃখের চেয়ে মজার আর কিছু নেই, আমি আপনাকে তা দিচ্ছি, কিন্তু-" সে মন্তব্য করে কিন্তু শেষ করতে পারে না। হঠাৎ, হাম সিদ্ধান্ত নেয় যে তাকে ঘরের মৃত কেন্দ্রে রাখা হবে। অনেক কষ্টে ক্লভ অবশেষে সেই ইচ্ছাকে মেনে নেন। হ্যাম এরপরে তাকে একটি টেলিস্কোপ দিয়ে বাইরে তাকাতে হবে, তবে একমাত্র দৃশ্যমান জিনিসটি হ'ল ধূসর ল্যান্ডস্কেপ। হামের আরেকটা ভয়ঙ্কর চিন্তা আছে। "আমরা কিছু বোঝাতে শুরু করছি না?" সে উচ্চস্বরে অবাক হয়। যখন একটি ক্র্যাব্লাউজ ক্লোভকে বিরক্ত করে, হাম তাকে একবারে হত্যা করার আদেশ দেয়। "মানবতা আবার সেখান থেকে শুরু হতে পারে," তিনি সতর্ক করেছেন। এরপরে তিনি প্রস্রাব বের করার জন্য একটি ক্যাথেটার চেয়েছিলেন, তবে ক্লোভ একটি পাওয়ার আগেই নিজের উপর প্রস্রাব করে। তারপরে তিনি ক্লোভকে একটি অনুনয়কারী কালো খেলনা কুকুরের সঠিক অবস্থান নির্ধারণ করতে বলেন। এর পরেই, নেল মারা যায়, এতে নাগ কাঁদে। ক্লভকে বেশ কয়েকবার জিজ্ঞাসা করার পরে তার ব্যথা-হত্যাকারীর সময় হয়েছে কিনা, হ্যাম আবিষ্কার করেছেন যে সেখানে কেউ নেই। আর এগোনো অর্থহীন। ক্লভ চলে যায়। কোনও সাড়া না পেয়ে তার জন্য শিস দেওয়ার পরে, হাম হুইসেলটি ফেলে দেয় এবং তার মুখে একটি রক্তাক্ত রুমাল রাখে।

"সুখের দিনগুলি"

সময়: ১৯৬০-এর দশক। স্থান: ফ্রান্স।

উইনি মাটির ঢিবিতে অর্ধসমাহিত হয়ে শুয়ে আছে। একটি অনির্দিষ্ট উত্স থেকে একটি ঘণ্টা তার দিন শুরু করার সংকেত, যেখানে তিনি চিরুনি, টুথব্রাশ, টুথপেস্ট, রুমাল, লিপস্টিক, পেরেক ফাইল, ক্ষুধা উদ্দীপক, চশমা এবং রিভলবার বের করেন। সেগুলো বের করার পর সে রিভলবারে চুমু খায়। তার স্বামী উইলি ঢিবির পিছনে একটি গুহায় বাস করে, খবরের কাগজ এবং পোস্টকার্ড পড়ে এবং তার লিঙ্গে একটি প্রশান্তিদায়ক সমাধান ঢেলে দেয়। সে শোনে কিন্তু তাকে দেখতে পায় না। অতিরিক্ত সূর্যের আলো থেকে তাকে রক্ষা করার জন্য একটি প্যারাসোলের নীচে, তিনি দিনের স্বাভাবিক রুটিন সম্পর্কে যান, যেমন ঠিক একই সময়ে একটি গান গাওয়া। সে বকবক করার সময়, উইলি শুনছে বলে মনে হয় না, যাতে তার দৃষ্টি আকর্ষণ করার জন্য তাকে মাঝে মাঝে আঘাত করতে হয়। একটি অনির্দিষ্ট উত্স থেকে সংগীত শোনা যায়, যা দেখে তিনি আনন্দিত হন। উইলি খুব বেশি অবদান রাখেন না, তবে কমপক্ষে তিনি তার জন্য "হোগ" শব্দটি সংজ্ঞায়িত করতে পরিচালনা করেন। প্রচণ্ড গরম। অবশেষে, প্যারাসোলটি অতিরিক্ত উত্তাপ থেকে জ্বলে ওঠে, তবে তিনি আশাবাদী যে দিনটি এখনও ভালভাবে শেষ হতে পারে। দিনের শেষে, আবার ঘণ্টা বাজায়, এই সময় সে বন্দুক বাদে প্রতিটি আইটেম আবার ব্যাগের ভিতরে রাখে। উইনি অল্পতেই সন্তুষ্ট। "এটি আরও একটি খুশির দিন হবে," তিনি উপসংহারে বলেন। পরের দিন, একই জাগ্রত ঘণ্টা দ্বারা শুরু, তিনি এখন তার ঘাড় পর্যন্ত সমাহিত হয়ে আছেন এবং তাই তার কোনও বস্তুকে আর হেরফের করতে পারবেন না, যদিও এখনও আত্মবিশ্বাসী যে এটি তার আরও একটি সুখের দিন হবে। তিনি বেশ কিছুক্ষণ ধরে উইলির কথা শোনেননি তবে বিশ্বাস করেন যে তিনি এখনও তার কথা শুনতে পাচ্ছেন, বা যদি না হয় তবে তিনি যে কোনও ক্ষেত্রেই সেখানে রয়েছেন। "ওহ, কোনও সন্দেহ নেই যে আপনি মারা গেছেন, অন্যদের মতো, কোনও সন্দেহ নেই যে আপনি মারা গেছেন, বা চলে গেছেন এবং আমাকে ছেড়ে চলে গেছেন, অন্যদের মতো, এটি কোনও ব্যাপার নয়, আপনি সেখানে আছেন," সে বলে। অপ্রত্যাশিতভাবে, উইলি শেষ পর্যন্ত দেখায়, তার দিকে এগিয়ে যায়, বা অন্যথায় বন্দুকের দিকে, তবে এটি পৌঁছানোর আগেই সে ঢিবি থেকে পড়ে যায়। তিনি তার নাম ধরে ডাকতে সক্ষম হন, এতে তিনি আনন্দিত হন। "জয়! ওহ এটি একটি খুশির দিন, এটি আরও একটি সুখের দিন হবে! তাসত্ত্বেও। এখন পর্যন্ত," তিনি নিজের জন্য উপসংহার টানেন।

ফার্নান্দো আরাবাল

থিয়েটার অফ দ্য অ্যাবসার্ডের আর একজন প্রবক্তা হলেন স্প্যানিশ বংশোদ্ভূত ফার্নান্দো আরাবাল (১৯৩২-?), "লে সিমেটিয়ার ডেস ভয়েচারস" (অটোমোবাইল কবরস্থান, ১৯৫৯), "গের্নিকা" (১৯৫৯), এবং "লে গ্র্যান্ড সেরেমোনিয়াল" (দুর্দান্ত অনুষ্ঠান, ১৯৬৩) এর জন্য উল্লেখযোগ্য। ব্রিটিশ কিচেন সিঙ্ক স্কুলের মতো, অযৌক্তিকদের নাটকীয় ক্যারিয়ারের প্রথম দিকে আরও ভাল নাটকগুলি উত্থিত হয় বলে মনে হয়। তিনি প্যানিক থিয়েটারের প্রবক্তাও আরাবালের নিজের ভাষায় "সুযোগ, স্মৃতি এবং অপ্রত্যাশিত" অন্তর্ভুক্ত করে সরকারী লেখাকে দুর্বল করার জন্য (ড্রামম, ২০০৯ পি ৪৩৭), "প্যানের জন্য নামকরণ করা হয়েছে এবং ডায়োনিসিয়ানের আধিপত্যের নীতির উপর প্রতিষ্ঠিত" (কৃষক, ১৯৭১ পৃষ্ঠা ১৫৫)। "'প্যানের প্রতি' শিরোনামে হোমারীয় স্তব ১৯ এই দেবতার সর্বাধিক সম্পূর্ণ বিবরণ সরবরাহ করে যার নাম থেকে আরাবাল দ্বারা ব্যবহৃত 'আতঙ্ক' শব্দটি উদ্ভূত হয়েছে। প্যান ছিলেন মেষপালকদের দেবতা, উঁচু পাহাড়ে বাস করতেন... [অ্যাপোলোর মিষ্টি মিউজিকের বিপরীতে, প্যান বাজায়] "আদিম পদার্থ... তাঁর দেহাতি নলখাগড়ায় বর্বর সুর" (আরতা, ১৯৮২ পৃষ্ঠা ৭-৮)।

"অটোমোবাইল কবরস্থান"-এ, "কবরস্থান সভ্যতার ধ্বংসাবশেষের প্রতীক হয়ে ওঠে, প্রযুক্তিগত সমাজের নৈতিক ধ্বংসাত্মকতার প্রতীক হয়ে ওঠে" (পোডল, ১৯৭৮ পৃষ্ঠা ৪৬)। "কেন্দ্রীয় ভিজ্যুয়াল চিত্র যা মাইক্রো-মহাবিশ্বকে আকার দেয় যেখানে এই চরিত্রগুলি প্রতিদিনের ভিত্তিতে জীবনের বোধহীনতার সাথে লড়াই করার জন্য লড়াই করে তা হ'ল কবরস্থান নিজেই, ধ্বংসপ্রাপ্ত গাড়িতে ভরা, আধুনিক সভ্যতার ধ্বংসাত্মক প্রকৃতির প্রতীক" (পোডল, ১৯৮৮ পৃষ্ঠা ১৩৪)। "আসল ধার্মিকতা এবং এটি যে আবেগের দিকে পরিচালিত করে তা হ'ল অটোমোবাইল কবরস্থানের বিষয়বস্তু, যেখানে দুর্দান্ত কল্পনা সহ, আরাবাল কবরস্থানের প্রতিবন্ধী গাড়ির স্তূপে অবস্থিত একটি দুঃখী এবং সক্রিয়ভাবে যৌন সম্প্রদায়ের সাথে মঞ্চে অবস্থান করে। তাদের করুণ এবং হাস্যকর মাঝে, একজন ভাল ট্রাম্পেট প্লেয়ার উপস্থিত হয়, তার সাথে আরও দু'জন সংগীতশিল্পী উপস্থিত হন। নায়ক অবশ্যই একজন জবাইকারী যখনই সে তাগিদ অনুভব করে, তবে তাকে এমমানো বলা হয়, অবশেষে বিশ্বাসঘাতকতা করা হয় এবং মারধর করা হয় এবং শেষে একটি সাইকেলের সাথে বেঁধে মঞ্চ জুড়ে নিয়ে যাওয়া হয়, একজন মহিলা কাপড় দিয়ে তার মুখ মুছছে। যিশুর আবেগের স্থানান্তর খুব সুস্পষ্ট, এবং প্রতীকটির সরলতা নাটকের শক্তিকে হ্রাস করে, যা অন্যথায় আবিষ্কার এবং অর্থে সমৃদ্ধ "(গুইচারনাউড, ১৯৬৭ পৃষ্ঠা ১৮৬)। "সম্ভবত একজন নাট্যকারের চেয়ে বেশি দূরদর্শী, [আরাবাল] যা দেখেন তার প্রতি বিশ্বস্ত থাকার যোগ্যতা রয়েছে: তার বেনামী ভাষা - সঠিক তবে শৈলীবিহীন, অ্যাডামভের সাথে খুব মিল - তার পক্ষে প্রতারণা করা অসম্ভব করে তোলে। তিনি দেখেছেন গাড়ির কবরস্থান, তার চরিত্র, তাদের অঙ্গভঙ্গি এবং তাদের আকার; কিন্তু যখন তিনি আমাদের এমানো-খ্রিস্টের প্রতীকবাদ দিয়ে আঘাত করেন, তখন প্রভাবটি ধ্বংস হয়ে যায়" (গুইচারনাউড, ১৯৬২ পৃষ্ঠা ১১৯)। "নাটকের শুরুর মুহূর্ত থেকেই সংলাপে চক্রাকার প্যাটার্ন প্রতিষ্ঠিত হয়। অটোমোবাইল জাঙ্কইয়ার্ড, সমসাময়িক জীবনের আরাবালের ক্ষুদ্র জগৎ, পরিত্যক্ত গাড়িতে ভরা, প্রতিটি একটি অদৃশ্য ক্লায়েন্টেল আবাসন। অতিথিরা প্রথম অ্যাক্টে রাতের জন্য স্থির হওয়ার সাথে সাথে তারা যথারীতি দাসী দিলা দ্বারা আলিঙ্গন করা হয় এবং আমরা শীঘ্রই জানতে পারি যে পুলিশ তিনজন সংগীতশিল্পীর সন্ধানে 'আরও একবার ফিরে আসছে' যারা বরাবরের মতো পালিয়ে যাবে ... সংলাপে পাওয়া বৃত্তাকার কাঠামোটি নাটকের অ-মৌখিক দিকগুলিতে বহন করা হয়। ক্রমাগত মঞ্চ অতিক্রম করে, ট্র্যাক রানার এবং পুলিশ এবং ডাকাতদের গতিবিধি স্থানিক দ্বান্দ্বিকতার আরেকটি উপাদান। আমরা এখানে যা প্রত্যক্ষ করছি তা একটি অমীমাংসিত তীর্থযাত্রা, অমীমাংসিত কারণ এই বৃত্তের কোনও কেন্দ্র নেই, কোনও সমাধান নেই, কোনও চূড়ান্ত গন্তব্য নেই। রানার লাসকা এবং টিওসিডো একটি খালি পেরেগ্রিনেশনে জড়িত যা কোথাও নিয়ে যায় না ... দুটি বিপরীত শক্তি একে অপরকে অনুসরণ করে: একদিকে খাঁটি এবং নিরীহ, অন্যদিকে দুর্নীতিগ্রস্ত এবং আপসযুক্ত। লাসকা এবং টিওসিডোর মতো পরবর্তী গোষ্ঠীটি বিনা প্রশ্নে রেজিমেন্টেড অর্ডার, ট্রিপ্লিকেটে পূরণ করা ফর্মগুলিতে, কঠোর প্রশিক্ষণ এবং শৃঙ্খলার কাছে জমা দেয়। তারা স্থিতাবস্থা বজায় রাখতে প্রতিশ্রুতিবদ্ধ। এমনকি জাঙ্কইয়ার্ডে বসবাসকারী বহিষ্কৃতরাও এই জগতের অন্তর্গত, এর আচার-অনুষ্ঠানগুলি অনুকরণ করে যা মিলোসের আকাঙ্ক্ষিত যত্নের মাধ্যমে উদ্ভট প্যারোডি হয়ে ওঠে। তারা একটি ইমনৌর বিশুদ্ধতার বিরোধিতা করার জন্য শক্তিমানের সাথে ঐক্যবদ্ধ। মনে হবে একবারের জন্য দুনিয়ার আধিপত্যবাদী ও আধিপত্যবাদীদের মধ্যে সমঝোতার বেড়াজালে যুদ্ধবিরতি ঘোষণা করা হয়েছে... এই জগতে মধ্যস্থতাকারীর ভূমিকায় অভিনয় করছেন দিলা। তিনি একাই স্পষ্ট; তিনি এমানুয়ের পবিত্রতা এবং যে অধঃপতনের মধ্যে বাস করেন তা উভয়ই তিনি একাই বোঝেন। সেও 'ভালো হতে চায়', পবিত্রতার ক্ষুধা আছে, কিন্তু সে তা জানে বড্ড দেরি হয়ে গেছে... তিনি ইমানোকে রক্ষা করেন, তাকে পুলিশের কাছ থেকে লুকিয়ে রাখেন, পুরষ্কারের জন্য তার সাথে বিশ্বাসঘাতকতা করতে অস্বীকার করেন। তবুও তিনি তার আদর্শবাদ এবং তার অন্ধত্বের জন্য অধৈর্য" (লুস, ১৯৭৪ পৃষ্ঠা ৩৩-৩৫)। "দেহাবশেষ... সকলেই প্রাপ্তবয়স্ক শিশু, নিরীহ খুনি, ভয়েজার এবং প্রদর্শনীকারী। এরা প্রস্রাব করতে এবং প্রেম করতে পছন্দ করে। তারা পুলিশকে ঘৃণা করে কিন্তু ক্রমাগত তাদের দ্বারা অনুসরণ করা হয় ... আমরা যখন দিলার সাথে প্রথম দেখা করি, তখন তিনি সমস্ত বাসিন্দাদের রাতের জন্য বিছানায় যেতে বাধ্য করে একজন মহান মায়ের মতো ঘুরে বেড়ান। অতঃপর যে কোন পুরুষ তাকে ইচ্ছা করে তাকে সে নিজেকে সঁপে দেয়... দিলা কৌতুকপূর্ণভাবে এমানুকে মনে করিয়ে দেয় যে এই জাতীয় বিশ্বে ভাল থাকা কেবল ঝামেলা সৃষ্টি করে ... এবং তিনি ঠিকই বলেছেন... যখন তিনি ভিড়ের মধ্যে কিছু লোককে কিছু সার্ডিন এবং কিছু রুটি খাওয়ান, তখন অন্যরা ঈর্ষান্বিত হয়। অবশেষে তার ধ্বংসাত্মক কার্যকলাপ পুলিশ দ্বারা তাকে অনুসরণ করে এবং তার এক বন্ধুর দ্বারা তার বিশ্বাসঘাতকতা ... ইমানো, আরাবালের মাধ্যমে... দান এবং প্রেমের মৌলিক খ্রিস্টান নৈতিকতাকে অস্বীকার করে ... তার ভাল কাজগুলি তার সম্প্রদায়ের উপর খুব কম প্রভাব ফেলে এবং আমরা ধরে নিই, কোনও স্থায়ী প্রভাব নেই "(ডোনাহু, ১৯৮০ পৃষ্ঠা ১২-১৫)। ইমানুউ ইমানুয়েল, যিশু খ্রিস্টের একটি সংক্ষিপ্ত রূপের প্রতিনিধিত্ব করতে বোঝানো হয়েছে। তাঁর পূর্বসূরিরা একই রকম, একটি জাবদানিতে জন্মগ্রহণ করা, একটি ছুতোর এবং মেরির পুত্র, ভিড়ের মধ্যে মানুষকে মাছ এবং রুটি খাওয়ানো, একটি খাদ্য আইটেম দ্বারা স্মরণ করা, একটি চুম্বন দ্বারা বিশ্বাসঘাতকতা করা এবং ক্রুশবিদ্ধ মতো অবস্থানে উন্মোচিত হওয়া। "নাটকের চরিত্রগুলি আধুনিক বাইবেলের চরিত্র হয়ে ওঠে ... মধ্যযুগীয় রহস্য ও অলৌকিক নাটকের ঐতিহ্যে... লাসকা এবং টিওসিডো... রোমান সৈন্য (পুলিশ) হয়ে উঠুন যারা যিশুকে গ্রেপ্তার করবে, টিওসিডোও পীলাতের ছদ্মবেশ ধারণ করে, যখন সে তার হাত ধোয়ার মুহুর্তটি নকল করে, ফোদের... পিটারের ভূমিকায় অভিনয় করে, যিশুর ট্রিপল অস্বীকারের কণ্ঠস্বর, দিলা... প্রথমে মেরি ম্যাগডালেনের সাথে সাদৃশ্যপূর্ণ এবং পরে যিশুর মুখ ধুয়ে দেওয়ার সাথে সাথে ভেরোনিকায় পরিণত হয়, টোপ ... জুডাস ইসকারিয়োটের ছদ্মবেশ ধারণ করে, এবং মিলোস... অবশেষে সাইমনে পরিণত হয়, সাইরেনিয়ান যিনি যিশুকে ক্রুশ বহন করতে সহায়তা করেছিলেন" (আরাতা, ১৯৮২ পিপি ৩৩-৩৪ এবং পৃষ্ঠা ৬৮)।

"গুয়ের্নিকা"-তে, "ফ্যানচৌ এবং লিরা একই সাথে স্পেনীয় গৃহযুদ্ধ এবং সমস্ত যুদ্ধের নির্দোষ শিকার এবং মানবিক দুর্বলতা এবং সংবেদনশীলতার প্রতিনিধি যা ধ্বংসাত্মক ঝগড়ার দিকে পরিচালিত করে ... লিরাকে বের করে আনার জন্য নিজেকে পরিশ্রম করতে ফানচৌয়ের অনীহা, যুদ্ধের প্রকৃতি সম্পর্কে তার অজ্ঞতার জন্য পরিচালিত তার তিরস্কার, ফাঞ্চৌয়ের যৌন পুরুষত্বহীনতার লিরার উল্লেখ এবং নীরব চিকিত্সার ব্যবহার হতাশাজনক পরিস্থিতির প্রেক্ষাপটে হাস্যকর এবং বিরক্তিকর উভয়ই "(পোডল, ১৯৭৮ পৃষ্ঠা ৫১)। "১৯৩৭ সালে বাস্ক আধ্যাত্মিক রাজধানীতে বোমা হামলার সময় টয়লেটে লিরার আটকা পড়া ভয়ঙ্কর এবং কমিকের মধ্যে এক ধরণের উত্তেজনা তৈরি করে যা গ্রোটেস্ককে চিহ্নিত করে। তার স্বামী ফানচৌয়ের সাথে তার কথোপকথন, যা তার যৌন অপ্রতুলতার দিকে ইঙ্গিত করে এবং তাদের পারস্পরিক স্বার্থপরতা এবং সত্যিকারের সহানুভূতির অভাব প্রকাশ করে তাদের দুর্দশা এবং বিমান হামলার ভয়াবহতা হ্রাস না করেই তাদের অভিযুক্ত করে। এই কাজের খলনায়ক হলেন ঔপন্যাসিক এবং রিপোর্টার, যারা তাদের দেশ এবং তার জনগণের জন্য কোন চিন্তা প্রদর্শন করেন না এবং যারা তাদের নিজস্ব পেশাগত লাভের জন্য পরিস্থিতিটি কাজে লাগাতে চান। একেবারে শেষে, এনক্যাপসুলেশন এবং হতাশাবাদকে বেলুনের প্রতীক দ্বারা প্রতিহত করা হয় যা সবেমাত্র ফানচৌ এবং লিরাকে হত্যা করা সৈন্যদের দ্বারা গুলি করা যায় না। দৃশ্যত, আরাবাল আশা এবং মুক্তির নিশ্চয়তার উদ্দেশ্যে উল্লম্ব আন্দোলন ব্যবহার করে" (পোডল, ১৯৮৮ পিপি ১৩৪-১৩৫)। ১৯৩৭ সালের ২৬ এপ্রিল যখন জার্মান বিমান বাহিনী বাস্ক জাতির প্রাচীন রাজধানী জার্নিকা শহরটি ধ্বংস করে দেয়, তখন আক্রমণের দায়িত্বে থাকা অফিসার উলফ্রাম ভন রিচথোফেন এবং তার সফরসঙ্গীরা কাছের একটি পাহাড় থেকে বিষয়টি পর্যবেক্ষণ করছিলেন। যেমনটি সুপরিচিত, এই আক্রমণটির অন্তর্নিহিত আগ্রহ এবং সাধারণভাবে, স্পেনীয় গৃহযুদ্ধের সময় জাতীয়তাবাদী বাহিনীর পক্ষে জার্মান অংশগ্রহণ ছিল যুদ্ধের নতুন প্রযুক্তি পরীক্ষা করা। ভন রিচথোফেন এবং মন্টি ওইজে জড়ো হওয়া শ্রোতারা তীব্র বোমা হামলার প্রথম ব্লিটজক্রিগ স্টাইলের মঞ্চায়ন প্রত্যক্ষ করেছিলেন যা দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের সময় নাৎসি কৌশলটির কেন্দ্রীয় হয়ে উঠবে। জেরনিকার ধ্বংস, তার প্রথম ভয়াবহ মুহুর্ত থেকে, একটি নাটকীয় ঘটনা ছিল যেখানে মূলত বেসামরিক ক্ষতিগ্রস্থরা অনিচ্ছাকৃত অভিনেতা ছিল ... সাংবাদিক যখন উপস্থিত হন, "আরাবাল একটি বেসামরিক জনগোষ্ঠীর ধ্বংসের শৈল্পিক উপস্থাপনা থেকে যারা উপকৃত হবেন তাদের একটি স্পষ্ট অভিযোগ উপস্থাপন করেছেন: সাহিত্যের শৈলী যা ঘটেছে তা সঠিকভাবে চিত্রিত করার যে কোনও অভিপ্রায়কে অন্তর্ভুক্ত করে; ফোকাসটি ভুক্তভোগী লোকদের উপর নয় বরং তাদের গল্প বলার অনুমান করে এমন কণ্ঠস্বরের উপর স্থাপন করা হয়েছে "(ড্রাম, ২০০৯ পিপি ৪২৭-৪৩৬)।

"দ্য গ্র্যান্ড সেরিমনি"-তে, নায়ক "যিনি পুতুলকে চাবুক মারেন এবং একটি যুবতী মেয়েকে হত্যা করেন তিনি একজন স্বৈরাচারী এবং ম্যাকিয়াভেলিয়ান মায়ের উপস্থিতিতে তার মানসিক অবস্থায় বজায় থাকেন" (গুইচারনাউড, ১৯৬৭ পৃষ্ঠা ১৮৫)। নায়কের নাম, মহান প্রেমিকের একটি অ্যানাগ্রাম, বিচিত্র বিকৃতির দৃঢ় নোটকে আরও বাড়িয়ে তোলে। এই প্যারোডিকাল উপাদান সত্ত্বেও ... নাটকটি নায়কের তীব্র যন্ত্রণাকেও ধারণ করতে সক্ষম হয়েছে ... কাভানোসা মাতৃমূর্তির উপর স্থিরতার কারণে সৃষ্ট একটি জটিলতায় ভুগছেন যা তাকে তার মানসিকতায় তার দুই পিতামাতাকে একীভূত করতে বা একটি স্বাধীন ব্যক্তিত্ব এবং অহংকার বিকাশ করতে দেয় না ... সিলের প্রতি কাভানোসার নিন্দনীয় আচরণ আসলে তার অবদমিত আকাঙ্ক্ষা বাস্তবায়নের ক্রমবর্ধমান ভয়ের প্রতিক্রিয়া। মৃত্যু, সহিংসতা এবং যৌনতা একে অপরের সাথে মিশে যায়; তার নিজের ছেলের জন্য মায়ের অজাচারী আকাঙ্ক্ষা তার হাতে মারা যাওয়ার ইচ্ছার রূপ নেয় এবং কাভানোসার নিজের ভালবাসার অনুভূতির বিকৃত প্রকৃতি ব্যাখ্যা করতে সহায়তা করে, তার পুতুল এবং সিলের সাথে তার আচরণ দ্বারা প্রমাণিত। শারীরিক নির্যাতন অভ্যন্তরীণ কলহের বহিঃপ্রকাশ হয়ে ওঠে এবং শারীরিক বিকৃতি মানসিক যন্ত্রণার বাহ্যিককরণ হয়ে ওঠে। এই শক্তিগুলি আধিপত্য বিস্তার করলেও নাটকের বায়ুমণ্ডল অবচেতনের জগতের দ্বারা নিমজ্জিত থাকে ... লাইস সিলের অল্টার-ইগো হিসাবে আবির্ভূত হয় (তাদের সাধারণ নাম দ্বারা নিশ্চিত করা হয় যা একে অপরের প্যালিনড্রোম); তিনি কাভানোসাকে প্রেমময় এবং আকর্ষণীয় বলে মনে করেন কারণ তিনি অন্য পুরুষদের সাথে যোগাযোগ করেননি ... যদি তার কথাগুলি অস্পষ্টতার একটি নোট প্রবর্তন করে যে প্রেম এখনও কেবল মৃত্যুর শেষ হওয়া ধ্বংসাত্মক কাজ হিসাবে সম্ভব, লাইসের প্রতি তার কোমল চুম্বন এবং সত্য যে তিনি তার সাথে স্বপ্নের মতো কথা বলেন, কমপক্ষে আংশিকভাবে প্রত্নতাত্ত্বিক গ্রাসকারী মায়ের বন্দী প্রভাব থেকে নায়কের মুক্তির আশার অনুভূতিকে ন্যায়সঙ্গত করে "(পোডল, ১৯৭৮ পৃষ্ঠা ৬৫-৬৬)। "একটি নৈতিক মানকে স্বীকৃতি না দেওয়া, তার নিজস্ব আবেশের জগতে বাস করা, কাভানোসা পার্কের অন্য জগতের প্রতিটি প্রবেশের সাথে মুখোমুখি হয় এমন একটি উপায় এবং অভিনয় যা তার নিজের খুব দ্বন্দ্ব ... কাভানোসার সমস্ত ক্রিয়াকলাপ যা প্রত্যাশা করে তার বিপরীত: প্রেম কেবল তার ঘৃণাই প্রকাশ করে, তাকে দেখানো যে কোনও স্নেহ তাকে ক্রোধে প্ররোচিত করে, তাকে দেওয়া কোনও দয়া একটি নিষ্ঠুর প্রতিক্রিয়া তৈরি করে ... ফলাফলটি এমন একটি চরিত্র যা কেবল অন্যদের থেকে আলাদা নয়, তবে এমন একজন যে বুঝতে পারে যে সে আলাদা এবং নিজেকে বিদ্রূপাত্মক দূরত্বের সাথে কাজ করতে সক্ষম ... সিলের বিপরীতে, যাকে কাভানোসাকে খুশি করার জন্য কী প্রয়োজন তা বলতে হয়েছিল, লাইস সহজাতভাবে জানে ... লাইস হ'ল মহিলা-শিশু পতিতা যিনি আরাবালের প্রথম দিকের নাটকগুলির সাথে পরিচিত ... [কাভানোসা এবং লাইসের জগত] মিলে যায়। কাভানোসা যেমন তার মায়ের সাথে মানসিকভাবে আবদ্ধ ছিল তেমনি তাকে শারীরিকভাবে তার মায়ের সাথে আবদ্ধ করা হয়েছিল; তিনি চাবুক তৈরি করেন, এবং তিনি সেগুলি ব্যবহার করেন; তিনি পুতুল আঁকেন, এবং কাভানোসা তাদের 'ভালবাসেন'। কাভানোসার মা স্বৈরাচারী, ব্যঙ্গাত্মকভাবে নিষ্ঠুর এবং ক্লাসিকভাবে প্রতিহিংসাপরায়ণ। তিনি তার ছেলের উপর যে ক্ষমতা প্রয়োগ করেন তা ধীরে ধীরে ব্যর্থ হচ্ছে এবং তিনি জানেন যে শীঘ্রই তার প্রতিদিনের আচারের সময় পার্কে কাভানোসার সাথে দেখা হওয়া মেয়েদের মধ্যে একটি তাকে প্রতিস্থাপন করা হবে ... তার চেয়েও বড় কথা, তিনি জানেন যে তার ছেলে তাকে হত্যা করতে চায় ... সে জানে যে তার ছেলের তাকে হত্যা করার শক্তি নেই, এবং ফলস্বরূপ সে সর্বদা তার উপর নিয়ন্ত্রণ বজায় রাখে ... তার পুরুষত্বহীনতার ভয় কিছুটা তার জীবন-আকারের পুতুলগুলির সাথে তার হস্তমৈথুনের ক্রিয়াকলাপ দ্বারা প্রশমিত হয়েছে এবং পার্কে দেখা হওয়া একটি মেয়ের প্রতিদিনের প্রলুব্ধ ও হত্যার মাধ্যমে তার ইডিপাল উদ্বেগগুলি কিছুটা প্রশমিত হয়েছে। কাভানোসা অবশ্য কল্পনা এবং বাস্তবতার মধ্যে পার্থক্য করতে সক্ষম নয়। আসলে তার কল্পনাই তার বাস্তবতা... যতক্ষণ না তিনি লাইসের সাথে দেখা করেন, যিনি তার কল্পনার জগতে অংশ নিতে সক্ষম হন। লাইস, অবশ্যই, শুধুমাত্র তার মা এবং তার পুতুলের প্রতিস্থাপন। তিনি তাকে একবার এবং চিরতরে সেই সম্পর্ককে বহিরাগত করার অনুমতি দেন যা তিনি তার মায়ের উপর চাপিয়ে দিয়েছেন এবং পরিবর্তে তিনি তার উপর চাপিয়ে দিয়েছেন "(ডোনাহু, ১৯৮০, পিপি ১৭-২১)।

"তাঁর নাটকগুলিকে একটি কর্পাস হিসাবে বিবেচনা করে, কেউ এগারোটি প্রাথমিক বৈশিষ্ট্য বের করে আরাবালডিয়ান মহাবিশ্বকে শ্রেণিবদ্ধ করতে পারে: ১. যৌবনের আধস্বপ্ন, অর্ধ-পৌরাণিক রাজ্য, কখনও কখনও শিশুসুলভ; এক ধরনের কৌতুকপূর্ণ আধা-স্বর্গ যেখানে শিশুদের দুষ্টু খেলাগুলি হাতকড়া এবং শিকল দিয়ে বেঁধে নির্যাতনে পরিণত হয়, এমনকি অনুতাপহীন হত্যাকাণ্ডেও। ২. প্রাপ্তবয়স্কদের অস্পষ্টতার সাথে নস্টালজিক, সরল মনের শিশুসুলভতার অব্যক্ত সহাবস্থান। (একজন মা-স্থির নায়ক, যার মধ্যে নারীবিদ্বেষের প্রবণতা রয়েছে, এই দ্বৈত প্রকৃতির প্রোটোটাইপিকাল)। ৩. নির্যাতনকারীদের মুখোমুখি ভিকটিমদের উন্মত্ত উত্তেজনা, পৌরাণিক কাহিনীর নাটকীয়তা। ৪. হাস্যরস ও আতঙ্কের মিলন; তেমনি বিপরীত আবেগের অদ্ভুত এদিক-ওদিক দোলায়। ৫. রোল-মাল্টিপ্লায়িং বা অ্যান্ড্রোজেনাস ক্যারেক্টার। ৬. পুলিশ-রাষ্ট্রের রূপক: ইনকুইজিশন, নির্যাতন, হতাশা, হিংস্র মৃত্যু, পরিবারের এক সদস্যের সাথে আরেক সদস্যের বিশ্বাসঘাতকতা। ৭. উল্টানো খ্রিস্টধর্ম, মরমী প্রতীক, ব্লাসফেমি, ইরোটিক সেনসেশনালিজম, উদ্ভট অনুষ্ঠান ও আচার-অনুষ্ঠান, বন্য কামোত্তেজকতা ও মৃত্যুর জোট; ধর্মভীরু ও অধর্মী মোটিফের যুগপৎতা। ৮. বিভ্রমের মধ্যে বিভ্রমের মৌলিক কাউন্টারপয়েন্ট। ৯. একটি অপরিণামদর্শী, কখনও কখনও প্যাচ শৈলী; একটি অসম, কর্সিং বা বর্বর নাটকীয় ছন্দ অমিতব্যয়ী শক প্রভাবের উপর নির্ভরশীল। ১০. অদ্ভুত ভিজ্যুয়াল চিত্র: বামন, দৈত্য, কুঁজো, বিশাল বেলুন, একটি রোবট দাবা খেলোয়াড়, চাবুক, কফিন, নগ্ন এবং কামুক ক্যাডাভার। ১১. পৌরাণিক বা রূপক উপকাঠামো, সংহতির বিভিন্ন রহস্যময় নিদর্শনগুলিকে আন্তঃসংযোগ" (হোয়াইট, ১৯৭১ পৃষ্ঠা ৯৯)।

"অটোমোবাইল কবরস্থান"

সময়: ১৯৫০-এর দশক। স্থান: ফ্রান্স।

টেক্সট এ?

একটি উদ্যমী লাসকা একটি ক্লান্ত টিওসিডোকে একটি জাঙ্কইয়ার্ডের চারপাশে জগিং করতে উত্সাহিত করে, যখন একটি মার্জিত চেহারার বাটলার, মিলোস, পুরানো এবং বাতিল অটোমোবাইলের ভিতরে বসবাসকারী বিভিন্ন লোকের মধ্যে পরের সকালের প্রাতঃরাশের জন্য অর্ডার নেয়। লাসকা তার স্ত্রী দিলাকেও তার গ্রাহকদের চুম্বন করতে উত্সাহিত করে। তার অনিচ্ছা লক্ষ্য করে, তিনি তাকে একটি শাসক দিয়ে প্রতিটি হাতে আঘাত করেন। দিলা যখন যৌন অনুগ্রহের প্রস্তাব দেওয়ার জন্য বিভিন্ন গাড়ির আরোহীদের দিকে এগিয়ে যায়, তখন তার সাথে দেখা হয় এমানো, যিনি একজন জাবদানিতে জন্মগ্রহণ করেছিলেন, একজন ছুতোরের পুত্র এবং মেরি নামে এক মহিলা, যিনি তার সাথে মিথ্যা বলার ইচ্ছা প্রকাশ করেছিলেন। "আমরা ঘুরে দাঁড়াব, আলিঙ্গন, দুটি ডুবো কাঠবিড়ালির মতো," তিনি প্রস্তাব দেন। সে মেনে নেয়। পরের দিন সকালে, ইমানুউ ঘোষণা করেছিলেন যে পুলিশ কর্মকর্তারা দরিদ্রদের সাথে শিংগা বাজানোর জন্য তাকে গ্রেপ্তার করতে বেরিয়েছেন। দিলাকে একজন পুরুষের সাথে দেখে ক্ষুব্ধ হয়ে মিলোস তাকে চুলের মুঠি ধরে নিচে ফেলে দেয়। এই দিনে, লাসকা এবং টিওসিডোর ভূমিকাগুলি বিপরীত হয়, পরেরটি আরও শক্তিশালী প্রদর্শিত হয়। ইমানুর বন্ধু টোপে যখন জানতে পারে যে তার গ্রেপ্তারের জন্য একটি পুরষ্কার রয়েছে, তখন সে তাকে চুম্বন দিয়ে লাসকা এবং টিওসিডোর সাথে বিশ্বাসঘাতকতা করার প্রস্তাব দেয়। নির্বিঘ্নে, এমানু একটি ব্যাগ থেকে টোপে এবং দিলা বাদাম সরবরাহ করে। দিলা ঘোষণা করেন, "যদি কখনও পুলিশ তোমাকে ধরে নিয়ে যায়, আমরা তোমার স্মরণে বাদাম খাব। টোপে যখন ইমানোকে চুম্বন করে, লাসকা এবং টিওসিডো তত্ক্ষণাত তাকে গ্রেপ্তার করে। তিওসিদো এই ইভেন্টটি থেকে তার হাত মুছে ফেলার পরে, তারা এমানুকে চাবুক মারার জন্য বাইরে নিয়ে যায়। এরপরে তাকে একটি সাইকেলে হাত প্রসারিত করে দেখা যায়, যার উপর দিলা তাকে নিয়ে যাওয়ার আগে তার মুখের ঘাম মুছছে। পরের দিনটি অন্য দিনের মতোই শুরু হয়, মিলোস এবং দিলা তাদের নিয়মিত কাজে থাকে।

"গের্নিকা"

সময়: ১৯৩০-এর দশক। স্থান: গুয়ের্নিকা, স্পেন।

টেক্সট এ?

বাথরুমে যাওয়ার পথে, একটি বোমা বিল্ডিংয়ের উপর পড়েছিল, যাতে লিরা ধ্বংসস্তূপের ঢিবির নীচে চাপা পড়ে থাকে যা থেকে তার স্বামী ফানচৌ তাকে বের করতে পারে না। তিনি তাকে উত্সাহিত করার চেষ্টা করেন, কিন্তু পাথরের পতন তার বাহুতে আঘাত করে, যা প্রচুর রক্তক্ষরণ করে। একজন লেখক এবং একজন সাংবাদিক গের্নিকা শহর জুড়ে বোমা বর্ষণের ফলে সৃষ্ট ক্ষয়ক্ষতি জরিপ করতে এসেছেন। "যোগ করুন যে আমি একটি উপন্যাস এবং সম্ভবত স্পেনের গৃহযুদ্ধের উপর একটি চলচ্চিত্র প্রস্তুত করছি," লেখক ঘোষণা করেন। তার স্ত্রীর সাথে সময় কাটাতে সহায়তা করার জন্য, ফ্যানচৌ তাকে একটি গল্প বলার পরামর্শ দেয়। "যে মহিলাটি বাথরুমে ছিল এবং যে ধ্বংসস্তূপের নীচে চাপা পড়ে ছিল, তাকে কি আপনি চান?" তিনি জিজ্ঞাসা করেন। তাকে আরও আনন্দিত করার জন্য, সে ক্লাউনের মতো হাসছে, কিন্তু লিরা তাকে দেখতে পাচ্ছে না। তিনি জিজ্ঞাসা করেন যে পাশের গাছটি এখনও অক্ষত আছে কিনা; তিনি উত্তর দেন যে, তা তো বটেই। তাকে বাঁচানোর জন্য আবার চেষ্টা করার সময়, ফ্যানচৌকে একজন সেনা কর্মকর্তা ধাক্কা দিয়েছিলেন, যিনি তার অগ্রগতিতে বাধা দিয়েছিলেন এবং তারপরে কোনও কথা না বলেই চলে যান। আর কিছু করতে না পেরে ফ্যানচৌ তাকে একটি শিশুর বেলুন উপহার দেয়। একটি মহিলা এবং একটি ছোট মেয়ে পাশ দিয়ে যাচ্ছে, প্রাক্তনটি ডিনামাইটযুক্ত একটি ঠেলাগাড়ি ঠেলছে। বেলুনটি ফেটে যায়, লিরাকে তার অবস্থা সম্পর্কে অভিযোগ করতে ছেড়ে দেয়। আর্মি অফিসার ফিরে আসে, স্যান্ডউইচ খেতে খেতে হাসতে আবার চলে যায়। ফ্যানচৌ লিরাকে জিজ্ঞাসা করে কেন তার কখনও প্রেমিক ছিল না। "এটি চটকদার হবে," তিনি দৃঢ়তার সাথে বলেন। "তুমি কখনো আমার কথা চিন্তা করো না... আমি যখন আমার বন্ধুদের সামনে তোমার কাপড় খুলে ফেলি, তখন তোমাকে সবসময় অসন্তুষ্ট দেখায়। পুরোহিতের উপস্থিতিতে তিনি সম্ভবত সান্ত্বনা পাবেন বলে পরামর্শ দেওয়ার সময়, তিনি তাকে স্মরণ করিয়ে দেন যে তারা নাস্তিক। "কে, আমরা?" বিস্মিত ও ভীত ফানচৌ জিজ্ঞেস করে। মহিলা এবং মেয়েটি ফিরে আসে, মহিলা তার পিঠে বিভিন্ন ধরণের অস্ত্রশস্ত্র বহন করে। ফ্যানচৌ তার স্ত্রীকে সাহায্য করতে না পেরে আরও হতাশ হয়ে পড়ে। "দোষ তো তোমারই। এত ম্যানিয়া, বাথরুমে বই পড়া!" মহিলা এবং মেয়েটি তৃতীয়বার পাশ দিয়ে যায়, পুরানো বন্দুক ভর্তি একটি ঠেলাগাড়ি ঠেলতে থাকে। এখন ফানচৌ পরামর্শ দেয় যে লিরা তার উইলটি লিখে রাখতে পারে। তাকে বাঁচানোর জন্য শেষবারের মতো চেষ্টা করার সময়, তিনি নিজেই ভূগর্ভস্থ সমাধিস্থ হন, আরও একটি বোমা হামলার শিকার। মহিলাটি ফিরে আসে, এবার ছোট্ট মেয়েটিকে ছাড়াই, একটি কফিন নিয়ে। দুটো বেলুন আকাশের দিকে উঠে যায়। অফিসার তাদের গুলি করার চেষ্টা করে, কিন্তু পারছে না। উপরে ফানচৌ আর লিরার কণ্ঠস্বর শোনা যাচ্ছে, হাসছে।

"জমকালো অনুষ্ঠান"

সময়: ১৯৬০-এর দশক। স্থান: ফ্রান্স।

টেক্সট এ?

একটি কুঁজ-ব্যাকড কাভানোসা টাইপ একটি পাবলিক পার্কে সিল নামে এক মহিলার সাথে ঘটনাক্রমে দেখা হয়। আলহাফ সে রুক্ষ দেখায়, সে তার সাথে থাকতে রাজি হয়। তার প্রেমিক, দয়ালু এবং বিবেচনাশীল, তাকে দূরে নিয়ে যাওয়ার জন্য দেখায়, তবে তিনি অভদ্র অপরিচিত ব্যক্তির সাথে থাকতে পছন্দ করেন, যতক্ষণ না তিনি তাদের উভয়কে চলে যেতে বলেন। তিনি তা করেন তবে তারপরে চাবুক নিয়ে সশস্ত্র হয়ে ফিরে আসেন। তবুও সে আরও অভদ্র হয়ে ওঠে, তাকে লাথি মারে এবং তাকে পদদলিত করে। তারপরে তিনি তাকে হালকা সংকেতের জন্য তার বাড়ির বাইরে অপেক্ষা করতে বলেন, যেখানে তিনি তাকে তার মায়ের দেহ সরাতে সহায়তা করতে পারেন, যাকে তিনি বলেছিলেন যে তিনি সম্প্রতি খুন করেছেন। তবে তার মা মারা যাননি। তিনি তাকে মহিলাদের এড়াতে অনুরোধ করেন, যারা কেবল তার অর্থ চুরি করবে। তিনি তার হাঁটুতে বসেন, তারপরে তাকে একটি পুতুল সহ একটি ছোট কফিন উপহার হিসাবে নিয়ে আসেন। তিনি তাকে দৈত্য বলে অভিহিত করেন, যাকে তিনি নিন্দা করেন। এরপরে সে তার ছুরিটি দেখতে চায় এবং তারপরে তাকে এটি দিয়ে আঘাত করার জন্য অনুরোধ করে, কিন্তু সে তা পারে না। তাদের মধ্যে কিছুটা মিল আছে বলে মনে হচ্ছে। তারপর তার মুখে কামড় বসিয়ে স্মৃতিচারণ শুরু করে। "আরেকবার, যখন তুমি চাইনি যে আমি তোমাকে ছাড়া বাইরে যাই, তখন তুমি বাইরে যাওয়ার দরজায় পেরেক ঠুকে রেখেছিলে, আমি ফিরে না আসা পর্যন্ত এভাবেই থাকার হুমকি দিয়েছিলে," তিনি তাকে স্মরণ করিয়ে দেন। তিনি তার বিছানার চাদরের নীচে থেকে পা প্রসারিত লক্ষ্য করেন, যা তিনি তার পুতুলগুলির মধ্যে একটি হিসাবে ব্যাখ্যা করেন যে তিনি আদর করার অভ্যাসে রয়েছেন। মা চলে গেলে শীল নক করে ঘরে ঢোকে। কাভানোসা যখন তাকে খ্রিস্টের মতো ব্যক্তিত্ব হিসাবে সাজায়, তখন সে তার জন্য মরতে রাজি হয়। বিছানার চাদরের নিচে পা দুটোও খেয়াল করে সে। এটি কোনও পুতুল নয় তবে তার মতো পোশাক পরা একটি মৃত মহিলা, যাকে তিনি পর্দার পিছনে বহন করতে সহায়তা করেন। শীলের বয়ফ্রেন্ড আবার হাজির হয়, যাকে সিল ব্যাখ্যা করে যে সে ঘরে কী করেছে, কিন্তু যখন সে মৃতদেহটি দেখানোর জন্য পর্দাটি সরিয়ে রাখে, তখন এটি আর থাকে না। কাভানোসা হঠাৎ উপস্থিত হয়ে প্রেমিককে ধরে ফেলে, তাকে বেঁধে রাখে এবং তাকে হুমকি দেয়, তবে শেষ পর্যন্ত তাকে যেতে দেয়। মা ফিরে এসে জানালার বাইরে তাকিয়ে থাকে যখন পুলিশ অফিসাররা একটি মৃতদেহ নিয়ে যায়, কাভানোসা ব্যাখ্যা করেছিলেন যে তিনি গত পরশু হত্যা করেছিলেন। "আমি তোমাকে বলেছিলাম ওকে সেলারে রেখে যেও না," সে তাকে তিরস্কার করে। কাভানোসা চায় সিল চলে যাক, তবে সে তাকে তার মায়ের দাসী হিসাবে পরিণত করতে রাজি না হওয়া পর্যন্ত সে থাকার জন্য জোর দিয়েছিল। পরের রাতে, তিনি সিলের মতো একই স্বভাবের লাইস নামে অন্য এক মহিলার সাথে দেখা করেন। সে তার সাথেও অভদ্র, তবে তবুও সে তার সাথে থাকতে চায়, তার স্কার্টের নীচ থেকে বের করা একটি চাবুক পুনরুদ্ধার করে। তিনি তার গাড়ি থেকে একটি পুতুল বের করে তার সাথে চলে যাওয়ার সিদ্ধান্ত নেন।

জঁ-ক্লদ ব্রিসভিল

পোস্ট-অ্যাবসার্ডিস্ট থিয়েটারে, ইতিহাস নাটকের প্রত্যাবর্তন সহ নোটের বেশ কয়েকটি প্রবণতা রয়েছে, যদিও মূলত কল্পনা করা হয়েছিল "ল'এন্ট্রেটিয়েন এন্ট্রে এম দেকার্ত অ্যাভেক এম পাস্কাল লে জিউন" (মিঃ দেকার্ত এবং তরুণ মিঃ প্যাসকেলের মধ্যে সংলাপ, ১৯৮৫) দ্বারা জিন-ক্লড ব্রিসভিল (১৯২২-২০১৪), ১৬৪৭ সালে দুই গণিতবিদ এবং দার্শনিকের একক সাক্ষাতের উপর ভিত্তি করে। ব্রিসভিল আরও দুটি ইতিহাস নাটক লিখেছিলেন: "দ্য সাপার" (১৯৮৯), ১৯ শতকের রাষ্ট্রনায়কের মধ্যে দ্বন্দ্বের উপর ভিত্তি করে, ট্যালির্যান্ড, এবং পুলিশ মন্ত্রী, জোসেফ ফুচে, এবং "দ্য অ্যান্টিচেম্বার" (১৯৯১), মেরি, মার্কুইস ডু ডিফান্ড এবং জুলি ডি লেস্পিনাসের মধ্যে সম্পর্কের উপর ভিত্তি করে। তার চোখ ব্যর্থ হয়ে যায়, মার্কুইস তার ভাই জুলির একটি জারজ মেয়েকে তার পাঠক হিসাবে তার বাড়িতে নিয়ে আসে। মার্কুইসের বাড়িটি প্রথমে সমস্ত ধরণের বুদ্ধিজীবীদের আকর্ষণ করে যতক্ষণ না সে জুলির গৃহীত সবচেয়ে উদার আদর্শ থেকে নিজেকে দূরে সরিয়ে দেয়, যার পূর্বচেম্বার তার রক্ষকের কাছ থেকে ঈর্ষা আকর্ষণ করে, যার কাছ থেকে তাকে চলে যেতে বাধ্য করা হয়।

"দেকার্ত এবং তরুণ মিঃ প্যাসকেলের মধ্যে সংলাপ"

সময়কালঃ ১৬৪৭ সাল। স্থান: প্যারিস, ফ্রান্স।

টেক্সট এ?

রেনে দেকার্তের সাথে ব্লেইজ পাস্কালের সাক্ষাৎ হয়, দুজন গণিতবিদ এবং দার্শনিক যাদের ধর্মের প্রতি বিশেষ আগ্রহ ছিল। দেকার্ত স্বীকার করেছেন যে, ধর্ম সম্পর্কে মতামত প্রকাশের অন্তর্নিহিত বিপদগুলি জেনে তিনি "উন্নত মুখোশ" করেছেন। দেকার্তের বিপরীতে এবং গণিতে তার কৃতিত্ব সত্ত্বেও, প্যাসকেল বিজ্ঞানের প্রতি আগ্রহ হারাতে শুরু করেছেন, কারণ তিনি এমন নিশ্চয়তা খুঁজছেন যা কেবল ধর্মীয় বিশ্বাসই সরবরাহ করতে পারে। সংখ্যায় দেকার্তের বিশ্বাসে ক্ষুব্ধ হন প্যাসকেল। "একজন খ্রিস্টান কি এভাবে যুক্তি দেখাতে পারে?" তিনি অলঙ্কারিকভাবে জিজ্ঞাসা করেন, "আপনি কি দেখতে পাচ্ছেন না যে যুক্তি ঈশ্বরকে আপনার কাছে অপ্রয়োজনীয় করে তুলবে?" দেকার্ত তা অস্বীকার করেন। ঈশ্বরকে ভয় পেয়ে এবং তার বিশ্বাসের অভাবকে ভয় পেয়ে প্যাসকেল কেবল তার পরিত্রাণের জন্য কাজ করতে চান, অন্যদিকে দেকার্ত একই সাথে বৈজ্ঞানিক বিষয়ে কাজ করার সময় আত্মবিশ্বাসী। প্যাসকেল তাকে সেই সময়ের প্রভাবশালী আন্দোলন জেসুইটস দ্বারা অন্যায়ভাবে অভিযুক্ত একজন সহকর্মী জ্যানসেনিস্টের সমর্থনে একটি চিঠি লিখতে বলেছিলেন। দেকার্ত তা প্রত্যাখ্যান করেন, কারণ অতিরিক্ত ধর্মীয় ঝগড়া-বিবাদে জড়িয়ে পড়ার কোনো ইচ্ছা তার নেই। প্যাসকেল হতাশ হন এবং তাকে কাপুরুষতার জন্য অভিযুক্ত করেন, যা অন্যরা অস্বীকার করে। বিতর্কের আরেকটি বিষয় হ'ল মাদাম ডি সাবলের একই দিনে রাতে নাচের সিদ্ধান্ত নিয়েছিলেন যেদিন তিনি কমিউনিয়ন পেয়েছিলেন, যা দেকার্ত একটি তুচ্ছ বিষয় বলে মনে করেন, যা প্যাসকেলকে অবাক করে দেয়। প্যাসকেল তার সহকর্মী দার্শনিককে আরও বিচ্ছিন্ন করে ঘোষণা করেন যে তিনি ক্লেশকে স্বাগত জানান, কারণ শারীরিক যন্ত্রণা "আমাকে খ্রীষ্টের সাথে একত্রিত করে," তিনি বলেন। প্যাসকেলের তপস্যা দেখে হতাশ হয়ে দেকার্ত এমন এক ব্যক্তির সম্পর্কে একটি উপাখ্যান বর্ণনা করেছিলেন যিনি একবার ঘোড়ার নীচে আটকা পড়ে তার জীবন বাঁচিয়েছিলেন এবং সম্ভবত হিমশীতল হয়ে মারা গিয়েছিলেন। সেই লোকটি, তার দানশীলতা এবং মঙ্গলভাব সত্ত্বেও, পরে প্যাসকেলের তার উদ্ভট বিশ্বাসের অভিযোগের কারণে যাজক হিসাবে তার অবস্থান হারিয়েছিল এবং এখন একজন দরিদ্র হয়ে উঠেছে: এটি কি ঈশ্বরের সেবা করছে? দেকার্ত এই মতামত দিয়ে উপসংহার টানেন যে, অভিশাপের বিপদ সম্পর্কিত বিষয়গুলো তর্কসাপেক্ষ এবং এর কোন নিশ্চয়তা সম্ভব নয়। প্যাসকেল রাজি হন না। "আমি যা চাই তা গণিতের বাইরে," তিনি নিশ্চিত করেছেন।

বার্নার্ড-মারি কোল্টেস

উত্তর-আধুনিক যুগে বার্নার্ড-মেরি কোল্টেস (১৯৪৮-১৯৮৯) "লে রিট্যুর আউ ডেসার্ট" (মরুভূমিতে প্রত্যাবর্তন, ১৯৮৮) সহ দাঁড়িয়ে আছে।

ভিতরে মরুভূমিতে ফিরে আসুন, "ম্যাথিল্ডের আগমন" উচ্চ বুর্জোয়া পরিবারের সমস্ত কিছুকে বিরক্ত করে: পরিবারের মধ্যে সম্পর্ক, যেখানে অ্যাড্রিয়ানকে নির্ভরতার অবস্থায় রাখা হয় এবং যেখানে তার দ্বিতীয় স্ত্রী মার্থে বেশিরভাগ সময় মাতাল থাকে, পাশাপাশি শহরের বাইরের সম্পর্ক, যেখানে স্থানীয় শক্তির সাথে একটি ক্লাববাই যোগাযোগ বিপর্যস্ত হবে। ম্যাথিল্ড এই বিপ্লবকে আংশিকভাবে নিছক অভিশাপ থেকে উস্কে দিয়েছেন, আংশিকভাবে কারণ তিনি উত্তরাধিকারের তার অংশটি ফিরে পেতে চান এবং আংশিকভাবে কারণ তিনি প্রথম স্ত্রী মেরির মৃত্যুতে সত্যই বিচলিত ... ম্যাথিল্ড এবং অ্যাড্রিয়েন কেবল বিনিময় এবং বিনিময়ের ক্রিয়াকলাপের মাধ্যমে একে অপরের সাথে সম্পর্কিত হতে পারে এবং তাদের সন্তানরা তাদের বাবার কাছ থেকে উত্তরাধিকার সূত্রে প্রাপ্ত বাড়ি এবং কারখানার মতোই পণ্য হয়ে ওঠে" (ব্র্যাডবি, ১৯৯১ পিপি ২৭৬-২৭৭)। "প্রতিটি দৃশ্যে হিংস্রতা ছড়িয়ে পড়ে, একেবারে শুরু থেকেই যখন আলজেরিয়া থেকে তার পৈতৃক বাড়িতে ফিরে আসা ম্যাথিল্ড সার্পেনোইস তার সম্মানিত বুর্জোয়া ভাই অ্যাড্রিয়ানকে অভিবাদন জানাতে অক্ষম, এই জুটি একে অপরকে অপমান না করে। এই দৃশ্যটি হাস্যকর কারণ অ্যাড্রিয়ানের মধ্যবিত্ত মর্যাদার ভান এবং তার এবং তার বোনের মধ্যে যে হিংস্র কুকুর-লড়াই শুরু হয় তার মধ্যে বিদ্রূপাত্মক দূরত্ব স্থাপন করা হয়েছিল। এই নাটকের সহিংসতাকে ক্রমাগত একটি বিদ্রূপাত্মক দৃষ্টিকোণ থেকে দেখা হয়। নাটকের শেষের দিকে, নগর পিতারা (অ্যাড্রিয়েন সহ) একটি আরব ক্যাফেতে বোমা লাগানোর সফল ষড়যন্ত্রে জড়িত। বোমাটি বিস্ফোরিত হওয়ার সময়, অ্যাড্রিয়ানের নিজের ছেলে ভিতরে ছিল, যৌন সাহসিকতার সন্ধান করছিল এবং যখন সে তার বাবার মুখোমুখি হওয়ার জন্য রক্তাক্ত হয়ে বাড়িতে টলমল করে, তখন অ্যাড্রিয়েন যা করতে পারে তা হ'ল অনুমতি ছাড়াই বাড়ির বাইরে থাকার জন্য তাকে চড় মারা "(ব্র্যাডবি, ১৯৯৪ পিপি ৩৭৭-৩৭৮)।

"নির্বাসিত, বিদেশী এবং বহিরাগতরা [অপরিচিত] যারা কোল্টেসের নাটকীয় ল্যান্ডস্কেপে বাস করে। বলতে গেলে তাঁর অনেক চরিত্র মাতৃভূমি ছেড়ে এমন একটি দেশে চলে গেছে যেখানে তাদের পার্থক্য দৃশ্যমান এবং শ্রুতিমধুর উভয়ই। মাথিল্ড তার স্বদেশ নিয়ে প্রশ্ন তোলেন মরুভূমিতে ফিরে আসুন। 'আমি কোন দেশের?' তাঁর প্রশ্ন। 'সম্ভবত আপনার বাড়িটি এমন জায়গা যেখানে আপনি নেই?' ... মাথিল্ডে এমন একটি ল্যান্ডস্কেপে ঘুরে বেড়াতে নিন্দা করা হয় যেখানে তিনি বিদেশী এবং স্থানীয়দের মধ্যে ঘুরে বেড়ান। তিনি প্রথমে আলজেরিয়ায় ক্রমবর্ধমান সংঘাত থেকে উদ্বাস্তু হিসাবে উপস্থিত হন; তিনি পনেরো বছর আগে মেটজ ছেড়েছিলেন, তার ভাই এবং তার ক্রোনিদের দ্বারা প্রকাশ্যে অপমানিত হয়েছিলেন, তিনি তার ঝগড়াটে ভাইয়ের সাথে নাটকের শেষে আবার দ্বিতীয়বারের মতো মেটজ ছেড়ে চলে যান ... ম্যাথিউয়ের জন্য... পরিবার কেবল উত্তরাধিকারের বিষয়; জবরদস্তিমূলক কাঠামো যেখানে নারীবিদ্বেষ পিতা থেকে পুত্রের কাছে স্থানান্তরিত হয়, সন্তানদের 'লাথি ও জ্ঞানী অনুশাসনের' মাধ্যমে বড় করা হয়, এবং বাবারা চিরতরে একটি ধ্বংসাত্মক কৈশোরে আটকা পড়েন, স্কুলের বন্ধুদের সাথে ষড়যন্ত্রমূলক খেলায় লিপ্ত একটি জীবন ... কোল্টেসের সৃষ্ট জগতে পুরুষতন্ত্র উন্মোচিত, আহত, বিপর্যস্ত এবং হুমকির সম্মুখীন। ভিতরে মরুভূমিতে ফিরে আসুন, এটি অ্যাড্রিয়ানের ইমপ্রেশনিস্টিক পুত্র দ্বারা 'অন্য লোকের মুখে চড় মারা ... সঙ্গীদের সাথে মদ্যপান এবং ঝগড়া করার জন্য... শত্রুদের হত্যা ও পরাজিত করা। এর কাজগুলি শহরের কর্মকর্তাদের প্রহসনমূলক সৌহার্দ্য হিসাবে প্রকাশিত এবং উপহাস করা হয়েছে (পুলিশ প্রিফেক্ট, সলিসিটর, বিভাগের প্রিফেক্ট এবং অ্যাড্রিয়েন দ্বারা প্রতিনিধিত্ব করা) দৃশ্য ৯ এ, যারা তাদের বাড়াবাড়ি নিয়ে প্রশ্ন তোলে তাদের বিরুদ্ধে বন্ধ দরজার পিছনে ষড়যন্ত্র করে "(দেলগাদো, ২০১১ পিপি ২৮-৩১)।

"কোল্টেসের নাটকগুলি সমসাময়িক নাটকীয় রচনার আখ্যান-চালিত ঐতিহ্য থেকে দূরে। তাঁর চরিত্রগুলির আচরণ ক্রমাগত বিস্ময়কর, অনেক বাস্তববাদী নাটক রচনার কেন্দ্রবিন্দুতে থাকা মনস্তাত্ত্বিক কারণ এবং প্রভাবের ক্রিয়াকলাপকে প্রতিহত করে। কোল্টেসের নাটকগুলি অনিশ্চয়তা এবং যা অব্যক্ত তা উদযাপন করে; পদ্ধতি অভিনয়ের সাথে অভ্যাসগতভাবে যুক্ত চরিত্রের বাস্তববাদী চিত্রের প্রতি তাদের বিরোধিতা রয়েছে "(দেলগাদো এবং ব্র্যাডবি, ২০১৫ পৃষ্ঠা ১৪১)।

"মরুভূমিতে প্রত্যাবর্তন"

সময়: ১৯৬০-এর দশক। স্থান: ফ্রান্স।

আলজেরিয়ায় পনের বছর অনুপস্থিতির পরে, মাথিল্ডা তার মেয়ে ফাতিমা এবং তার ছেলে এডওয়ার্ডের সাথে তার ভাই অ্যাড্রিয়ানের দখলে থাকা বাড়িতে ফ্রান্সে ফিরে আসেন, যিনি ধরে নিয়েছিলেন যে তিনি কেবল সংক্ষিপ্ত সময়ের জন্য ফিরে এসেছেন। তা নয়, যেমনটা তিনি শুরু থেকেই বলে দিয়েছেন। সে তার মালিকানাধীন বাড়িতে থাকতে চায়, যেমন কারখানাটি তার, যেমন তাদের বাবা-মা মারা যাওয়ার সময় সিদ্ধান্ত নিয়েছিল। অ্যাড্রিয়ান বিরক্ত, তিনি বাড়ির যে উন্নতি করেছেন তার জন্য দায়ী এবং তাই কিছুটা হলেও তাঁরও, তবে তবুও মেনে নিতে বাধ্য হন। যখন তার ছেলে ম্যাথিউ এডওয়ার্ডের সাথে ভাগ করে নেওয়ার পরিবর্তে নিজের একটি ঘর চালিয়ে যাওয়ার জন্য জোর দেয়, তখন সে তার মুখ থুবড়ে পড়ে। ফাতিমা তার মায়ের কাছে স্বীকার করে যে সে বাড়ির বাগানে কারও সাথে দেখা করেছে, কিন্তু যখন জিজ্ঞাসা করা হয় যে সে কে, সে বলতে অস্বীকার করে। বাগানে, অ্যাড্রিয়ান ম্যাথিউকে আলজেরিয়ার স্বাধীনতা যুদ্ধে (১৯৫৪-১৯৬২২) ফরাসি সেনাবাহিনীতে যোগদানের জন্য পারিবারিক মাঠ ছেড়ে যাওয়ার চেষ্টা করতে দেখেন। "আমি উত্তরাধিকার সূত্রে পেতে চাই না," হতাশ ম্যাথিউ ঘোষণা করেন, "আমি সুন্দর বাক্যাংশ উচ্চারণ করে মরতে চাই। আদ্রিয়ান বাধা দেয়। বাড়িতে প্ল্যান্টার্সকে ডেকে আনা একজন পুলিশ কমিশনারকে দেখে এডওয়ার্ড তার উপর ঝাঁপিয়ে পড়ে এবং তাকে স্থির করে দেয়। হতভম্ব লোকটি মাথিল্ডাকে এমন কাজের অর্থ সম্পর্কে জিজ্ঞাসা করে। তিনি উত্তর দিয়েছিলেন যে পনেরো বছর আগে, লোকটি তার নির্বাসনের জন্য দায়ীদের মধ্যে একজন ছিল, যখন তিনি বিবাহবহির্ভূত সন্তান ধারণের জন্য তাকে অশ্লীলতার অভিযোগ করেছিলেন। তাকে অপমান করার জন্য, সে তার চুল কেটে দেয়। তাকে এইভাবে প্রকাশিত হতে দেখে অ্যাড্রিয়ান পরামর্শ দেয় যে অপমানিত পুলিশ কমিশনার ফাতিমার উপর গুপ্তচরবৃত্তি করে এবং তাকে পাগল মহিলা হিসাবে লক করে নিজের প্রতিশোধ নিতে পারে, আরও বেশি কারণ সে তার মৃত স্ত্রী মেরির আভাস দেখার ভান করে। তাদের পৃথক প্রয়োজনের সাথে একে অপরের মুখোমুখি হয়ে অ্যাড্রিয়ান এবং ম্যাথিল্ডা বেশ কয়েকটি বিষয়ে ঝগড়া করে। অ্যাড্রিয়ান বিশেষত উদ্বিগ্ন যে এডওয়ার্ড কীভাবে ম্যাথিউকে আরব ক্যাফেতে তাকে অনুসরণ করতে উত্সাহিত করে। অ্যাড্রিয়ান মাথিল্ডাকে আঘাত করে যিনি তাকে পাল্টা আঘাত করেন। তারা এডওয়ার্ড এবং একজন চাকর আজিজ দ্বারা পৃথক করা হয়। বাগানে, ম্যাথিউ ফাতিমার সাথে প্রেমময় সম্পর্কে লিপ্ত হওয়ার চেষ্টা করে, যিনি তাকে তাড়িয়ে দেন। এই দিকটি সম্পর্কে অজ্ঞাত, ম্যাথিল্ডা ম্যাথিউকে তার উভয় সন্তানের সাথে বন্ধুত্বপূর্ণ সম্পর্ক চালিয়ে যেতে উত্সাহিত করে। বিচলিত ফাতিমা তার কাছে মেরির ভূত বলে মনে হয় তার দিকে ইঙ্গিত করে, কিন্তু তার মা কিছুই দেখতে পায় না। রাতে একসাথে বিছানায়, মাথিল্ডা তার মেয়েকে বলে যে সে মনে করে যে সে তার ভাইয়ের বাড়িতে বিপদে পড়েছে। তিনি বিশেষভাবে জানতে চান মেরি কীভাবে মারা গিয়েছিলেন। অ্যাড্রিয়ান প্রবেশ করে বলে যে ম্যাথিউকে সেনাবাহিনীতে নিয়োগ দেওয়া হয়েছে। তার ছেলে যুদ্ধ থেকে জীবিত বের হয়ে আসবে এমন ভরসা তার নেই। ফাতিমা যখন আলজেরিয়ায় ফিরে যাওয়ার ইচ্ছা প্রকাশ করে, তখন মাথিল্ডা উত্তর দেয় না। অ্যাড্রিয়ান একটি আরব ক্যাফেতে লাগানো বোমা সম্পর্কে উন্নয়নের জন্য গভীর রাতে প্ল্যান্টার্স এবং একজন আইনজীবী বোর্নির সাথে দেখা করে। তাদের হতবাক করে দিয়ে, বিস্ফোরণটি ম্যাথিউ এবং আজিজকে হত্যা করে। অ্যাড্রিয়ান এবং মাথিল্ডা একটি বাড়ির এই মরুভূমি থেকে দূরে আলজেরিয়ায় যাওয়ার সিদ্ধান্ত নিয়েছে।

ইয়াসমিনা রেজা

আজও পোস্ট-অ্যাবসার্ডিস্ট ঐতিহ্যে ইয়াসমিনা রেজা (১৯৫৯-?) লিখেছিলেন 'আর্ট' (১৯৯৪)। "এক স্তরে, নাটকটি আধুনিক শিল্প বাজারের একটি ব্যঙ্গ, [অন্যদিকে] বন্ধুত্বের পরীক্ষা এবং দুর্দশা অন্বেষণ করার ভান মাত্র" (গ্লিন, ২০২০ পৃষ্ঠা ২৬৬)।

"রেজা টানটান, উদ্ভাবনীভাবে কাঠামোগত এবং প্রায়শই হাস্যকর দৃশ্যগুলিতে শিল্প এবং স্নেহের অস্পষ্টতা তদন্ত করে ... একটি শিল্পকর্মের কি অন্তর্নিহিত মূল্য আছে, নাকি মূল্য বাজার দ্বারা সৃষ্ট, বা যুগ- বা দর্শকের খামখেয়ালিপনা দ্বারা? নিঃস্বার্থ বন্ধুত্ব বলে কি কিছু আছে?... রেজা একজন সার্জনের নিখুঁততার সাথে তার চরিত্রগুলির মেজাজগুলি পরিমাপ করে এবং স্ক্রিপ্টের রাগ, বিরক্তি এবং সহানুভূতির সদা পরিবর্তনশীল স্রোত একটি নাটকে বিস্ময়কর সাসপেন্স তৈরি করে যা মূলত একটি দীর্ঘ আলোচনা। কথোপকথনটিতে একটি অপটিক্যাল বিভ্রমের প্যারাডক্সিকাল বহুমুখিতা রয়েছে: সার্জ, মার্ক এবং ইভান শিল্পের সমালোচনা করে একে অপরের সমালোচনা করে এবং অন্য লোককে আক্রমণ করার সময় প্রত্যেকে নিজের সাথে বিশ্বাসঘাতকতা করে। এবং শব্দ এবং ধারণাগুলি নিয়ে তাদের কৌতূহল (এটি কি চিত্রকর্মের সাদা, বা শুভ্রতার ধারণা, যা এত বিরক্তিকর?) তাদের একটি ডিকনস্ট্রাকশনিস্টদের কনভেনশনে ভর্তি করতে পারে "(রেন, ১৯৯৮ পৃষ্ঠা ২)।

"সার্জ এমন কিছু দেখতে পায় যা মার্ক মূল্যহীন বলে মনে করে। আর এই হুমকিতে তাদের বন্ধুত্ব... পাশ্চাত্য চিন্তাধারায় বন্ধুত্বের প্রাচীনতম ধারণাগুলির মধ্যে একটি হ'ল অ্যারিস্টটলের চরিত্র বা চরিত্রের বন্ধুত্বের ধারণা। এটাই একমাত্র বন্ধুত্ব নয়- সুবিধার মতো বিষয়ের উপর ভিত্তি করে বন্ধুত্বও আছে- কিন্তু অ্যারিস্টটলের কাছে চরিত্রের বন্ধুত্ব হচ্ছে সর্বোচ্চ ধরণের। এটি এমন এক ধরণের বন্ধুত্ব যা সমান, সমান গুণাবলী এবং শ্রেষ্ঠত্বের লোকদের মধ্যে অর্জন করে ... অ্যারিস্টটল পরামর্শ দিয়েছেন যে বন্ধু ছাড়া, বন্ধুরা যারা আমাদের সমতুল্য, আমাদের নিজস্ব গুণাবলী নিরপেক্ষভাবে মূল্যায়ন করার কোনও উপায় নেই, আমরা ধার্মিক বা উৎকৃষ্ট কিনা তা মূল্যায়ন করার কোনও বস্তুনিষ্ঠ পরিমাপ নেই। সত্যিকারের স্ব-জ্ঞানের বৈধতা দেওয়ার জন্য একটি বাইরের দৃষ্টিভঙ্গি প্রয়োজন ... এখন যদি আমরা ধরে নিই যে মার্ক এবং সার্জের মধ্যে বন্ধুত্ব এই ধরণের, তবে মার্কের প্রতিক্রিয়ার হিংস্রতা বোঝা সহজ। মার্কের দৃষ্টিকোণ থেকে চিত্রকর্মটি সম্পর্কে সার্জের অবোধ্য উপলব্ধি বোঝায় যে সার্জ এবং মার্ক অল্টার ইগো নয়, এবং এটি অবশ্যই মার্কের এবং তারপরে সার্জের বোধকে হুমকি দেয় যে তারা কে ... যদি মার্ক এবং সার্জ তাদের বন্ধুত্ব বজায় রাখতে চায় তবে তাদের অবশ্যই কোনও উপায়ে একটি ভাগ করা সংবেদনশীলতা পুনরায় প্রতিষ্ঠা করতে হবে। মার্ককে অবশ্যই সার্জের চিত্রকর্মে মূল্যবান কিছু দেখতে আসতে হবে। এবং এটি অবশ্যই ঘটে, যদিও ঘটনাগুলির একটি খুব অদ্ভুত শৃঙ্খলের মাধ্যমে... রূপকভাবে বলতে গেলে, বন্ধুত্ব মার্ককে একটি নতুন আলোতে কিছু দেখতে প্ররোচিত করেছে, যেখানে সার্জ মূল্য খুঁজে পেয়েছে, যদিও সার্জের মতো ঠিক নয়, এবং এটি তাদের বন্ধুত্বের পুনর্নবীকরণকে সম্ভব করে তোলে, কেবল বন্ধুত্বের অস্তিত্ব নিশ্চিত করার জন্য শিল্পের সম্ভাবনাকে আন্ডারলাইন করে না, তবে শ্রেষ্ঠত্ব প্রসারিত করার জন্য বন্ধুত্বের সম্ভাবনাকে আন্ডারলাইন করে, সংবেদনশীলতার এই ক্ষেত্রে, অন্য স্ব" (ক্যারল, ২০০২ পিপি ২০০-২০৬)। যদিও মার্ক চিত্রকর্ম সম্পর্কে তাঁর নতুন উপলব্ধিতে আন্তরিক হতে পারেন, তবে তাঁর নতুন মতামতকে বন্ধুত্ব সুরক্ষিত করার জন্য "ক্ষমতার আকাঙ্ক্ষায় ত্যাগ" হিসাবেও ব্যাখ্যা করা যেতে পারে (কারওভস্কি, ২০০৯ পৃষ্ঠা ৭৮)।

"চর্মরোগ বিশেষজ্ঞ সার্জ শৈল্পিক এবং বৌদ্ধিক উচ্চাকাঙ্ক্ষা পোষণ করে; অ্যারোনটিক্যাল ইঞ্জিনিয়ার মার্ক আরও ডাউন টু আর্থ এবং চিত্রকর্মটির ক্রয়কে খুঁজে পান, যা তিনি কোনও অনিশ্চিত ভাষায় 'সেই টুকরো টুকরো টুকরো দু'জন, যাদের প্রত্যেকেই তার নির্বাচিত ক্যারিয়ারে সফল হয়েছেন, তৃতীয় চরিত্র ইভানকে তাদের যুক্তিতে টেনে আনেন। তার অংশের জন্য, ইভান স্টেশনারি বিক্রি করে এবং বরং একটি আনাড়ি বিলম্বকারী। স্পষ্টতই, নাটকটির সাফল্য সম্পূর্ণরূপে তার প্লটের কারণে নয়, এর বিভিন্ন প্রশ্ন সহ: ব্যক্তিগত একগুঁয়েমি বা সামাজিক বিভাজন সত্ত্বেও বন্ধুত্ব স্থায়ী হবে কিনা, অ্যান্ট্রিওসকে 'শিল্পকর্ম' হিসাবে শ্রেণিবদ্ধ করা যায় কিনা, বা এই 'একক পুরুষ' (একজন তালাকপ্রাপ্ত, একজন বৈবাহিক সমস্যায় ভুগছেন এবং অন্যজন বিয়ে করতে চলেছেন - নাটক চলাকালীন তার বিবাহ মঞ্চের বাইরে ঘটে) নির্মাণ করতে পারে টেকসই সম্পর্ক। এবং নাটকটি তার উপাদানগুলির সামগ্রিক সমষ্টিও নয়, যদিও আটলান্টিকের উভয় পক্ষের শ্রোতাদের কাছে পরিচিত হবে: বন্ধুত্বের ভঙ্গুর প্রকৃতি, অহংকার, অর্থ, সামাজিক আরোহণ, একাকীত্ব, সুখের সাধনা এবং আধুনিক শিল্পের রাষ্ট্রদ্রোহী ভূমিকা "(জ্যাকমার্ট, ২০১৩ পৃষ্ঠা ২৩৪)।

নাটকটি "ক্ষমতার গতিশীলতা এবং আধুনিক পুরুষ বন্ধুত্বের সংবেদনশীল বিকৃতি সম্পর্কে উদ্ঘাটনকে কেন্দ্র করে তৈরি করা হয়েছে। প্লটটি অগ্রসর হওয়ার সাথে সাথে চরিত্রগুলি একে অপরের যৌন অংশীদার, ক্যারিয়ার এবং পারিবারিক ব্যর্থতার তীব্র সমালোচনা করে। সর্বত্র, যুদ্ধটি চিত্রকর্মের দিকে অবিচ্ছিন্ন নজর রেখে পরিচালিত হয় যতক্ষণ না সার্জ মার্ককে ইভানের একটি কলম দিয়ে এটি ভাঙচুর করার জন্য আমন্ত্রণ জানায়। তাদের সম্পর্ক, 'কথা এবং কাজের দ্বারা ধ্বংস', সার্জ যাকে 'ট্রায়াল ভিত্তি' বলে অভিহিত করে তার উপর পুনর্নবীকরণ করা হয় - নাটকটি শেষ হয় যেখানে মার্ক চিত্রকর্মটির দিকে নতুন করে তাকান এবং সাদা সমুদ্র দেখার পরিবর্তে 'এমন একজন ব্যক্তিকে দেখেন যিনি একটি স্থান জুড়ে চলে যান এবং অদৃশ্য হয়ে যান'। নাটকটি আংশিকভাবে শিল্পের বিভাজনমূলক এবং সমঝোতামূলক শক্তি উভয়ের প্যারাডক্সকে অন্বেষণ করে: চিত্রকর্ম সম্পর্কে মতবিরোধের মাধ্যমে পুরুষরা ডিকনস্ট্রাক্ট করে এবং তারপরে তীক্ষ্ণ বুদ্ধি এবং এক পর্যায়ে শারীরিক পাশাপাশি মৌখিক সহিংসতার সাথে তাদের সম্পর্কগুলি পুনর্গঠন করে "(গ্যাল, ২০১৫ পিপি ১৯৭-১৯৮)।

"শিল্প"

সময়: ১৯৯০-এর দশক। স্থান: লোরেট অঞ্চল, ফ্রান্স।

সার্জ অ্যান্ট্রিওসের একটি দামি পেইন্টিং কিনেছেন যার মধ্যে সাদা ব্যাকগ্রাউন্ডে সাদা রেখা রয়েছে। তার বন্ধু মার্ক তার বিচারের অভাব দেখে বিধ্বস্ত। পরিস্থিতি হালকা করার জন্য তিনি হাসেন। সার্জ করে না। মার্ক যখন তার অন্য বন্ধু ইভানকে ক্রয়ের ঘোষণা দেয়, তখন পরবর্তীকালে খুব কম বিচলিত হয়। ইভান এমনকি সার্জকে বলে যে সে পেইন্টিংটি পছন্দ করে। সার্জ হাল্কা মেজাজে হাসে, সাথে ইভান। সার্জ ইভানকে বলে যে মার্কের হাসি ছিল "ব্যঙ্গাত্মক, কমনীয়তা ছাড়াই। ইভান যখন মার্কের সাথে তাদের কথোপকথনের কথা জানায়, তখন পরবর্তীকালে উল্লেখ করে যে সার্জ কেবল তাকে খুশি করার জন্য হেসেছিল, কোনওভাবেই সঠিক কারণে নয়, কারণ চিত্রকর্মটি হাস্যকর। সার্জ মার্ককে জানায় যে ইভান পেইন্টিংটি পছন্দ করে। মার্ক রিপোর্ট করেছেন যে তিনি কিছুটা হৃদয় পরিবর্তন করেছেন, নিজেকে প্রশ্ন করেছেন: "এই অসংলগ্ন ক্রয়ের কাছে আত্মসমর্পণ করা কি অত্যন্ত কাব্যিক অঙ্গভঙ্গি নয়?" ইভান শীঘ্রই বিয়ে করতে চলেছে তবে বিয়ের আমন্ত্রণপত্র নিয়ে তার বান্ধবীর সাথে দ্বন্দ্বে রয়েছে। তিনি চান যে তার সৎ মাকে কার্ডে অন্তর্ভুক্ত করা হোক, তবে যেহেতু ইভান তার নিজের সৎ মাকে ঘৃণা করে, তাই তিনি তাকে অন্তর্ভুক্ত করতে অস্বীকার করেন। মার্ক এবং সার্জ সম্মত হন যে তার বিবাহ বাতিল করা উচিত। কিন্তু ইভান বলে সে পারবে না, কারণ তার বস তার চাচা। মার্ক ইভানের মনোভাব দেখে বিরক্ত হয়, "কারণ সে কিছুটা গণিকা," সে বলে, "দাসত্ব, অর্থের দ্বারা বোকা বানানো হয়, সংস্কৃতি যা আমি অবশ্যই বমি করি তা দ্বারা ধোঁকা দেওয়া হয়, উপরন্তু। এই মুহুর্তে, সার্জ মার্ককে চ্যালেঞ্জ জানায়। "আইন প্রয়োগ করার আপনি কে?" তিনি যুদ্ধংদেহী হয়ে প্রশ্ন করেন। তার পক্ষ থেকে, মার্ক এই শর্তে আসতে অক্ষম যে সার্জ কেনা চিত্রকর্মটি পছন্দ করে এবং পরবর্তীকালে ক্ষুব্ধ যে মার্ক তার মতামত দ্বারা কখনও আঘাত পায় না। সার্জ উল্লেখ করেছেন যে তিনি কখনই মার্কের বান্ধবী সম্পর্কে যে নেতিবাচক মতামত পোষণ করেন তা প্রকাশ করেননি। মার্ক যখন জোর দিয়েছিলেন যে তার বন্ধু তার সম্পর্কে তার মতামত বিপরীত করে, তখন তিনি তা প্রত্যাখ্যান করেন। ওরা মারামারি করে। ধস্তাধস্তিতে অসাবধানতাবশত ইভানের কানে আঘাত লাগে। তারা তার সাথে যোগ দিতে থামে। মার্ক অবশেষে ক্রয়ের বিষয়ে এতটা বিচলিত হওয়ার মূল কারণটি প্রকাশ করেছেন যে তিনি আর তার মতামত দ্বারা সমস্ত কিছু পরিমাপ করার ক্ষেত্রে সার্জের পরামর্শদাতা হিসাবে নিজেকে উপস্থাপন করতে পারবেন না। তিনি তাদের বন্ধুত্বকে চিত্রকর্মের চেয়ে বেশি গুরুত্বপূর্ণ বলে মনে করেন তা প্রমাণ করার জন্য, সার্জ মার্ককে অনুভূত-টিপ কলম দিয়ে এটি ক্ষতিগ্রস্থ করার অনুমতি দেয়, ইভানের ভয়াবহতার জন্য। মার্কের উপস্থাপনা চিত্রকর্ম সম্পর্কে তার উপলব্ধি পরিবর্তন করে। তিনি এখন শিল্পের সেই বিমূর্ত কাজের মূল্য দেখতে পান, যদিও সার্জের দৃষ্টিভঙ্গি থেকে আলাদা, যা তাদের আরও কাছে টেনে নেয়। সার্জ এবং মার্ক ক্ষতি মেরামত করতে সক্ষম। সম্ভাব্য ক্ষতিগ্রস্থ চিত্রকর্মটি মেরামত করা যেতে পারে বলে তিনি মনে করেন কিনা জিজ্ঞাসা করা হলে, মার্ক স্বীকার করেন যে তিনি ভাবেন নি যে এটি হতে পারে। সার্জ মিথ্যা বলে যে তিনিও তা ভাবেননি।

জিন-মারি বেসেট

"গ্র্যান্ডে ইকোল" (স্কুলের সেরা, ১৯৯৫) দ্বারা জিন-মেরি বেসেট (১৯৫৯-?), আরও ঐতিহ্যগতভাবে বাস্তববাদী শৈলীতে রচিত, একটি মর্যাদাপূর্ণ পেশাদার স্কুল অফ কমার্সে শিক্ষার্থীদের মিথস্ক্রিয়া নিয়ে উদ্বেগ প্রকাশ করে।

"সেরা স্কুল"

সময়: ১৯৯০-এর দশক। স্থান: প্যারিস, ফ্রান্স।

টেক্সট এ?

গভীর রাতে, পল তার সাথে যোগ দেওয়ার সাথে সাথে অ্যাগনেস নিজের জন্য চা প্রস্তুত করে। তিনি সন্দেহ করেন যে বার্নার্ড, লুই-আর্নল্ট এবং ভিউক্স, তার রুমমেট, সপ্তাহান্তে অ্যাপার্টমেন্ট ছেড়ে যাওয়ার ষড়যন্ত্র করেছিল যাতে সে তাকে বিছানায় নিয়ে যেতে পারে। বিশেষত, তিনি অনুমান করেন যে লুই-আর্নল্ট তাকে ফোন করার পরামর্শ দিয়েছিলেন। তিনি একটি চুক্তির প্রস্তাব দেন: দুজনের মধ্যে কে প্রথমে লুই-আর্নল্টকে প্রলুব্ধ করতে সক্ষম হবে? যদি তিনি জয়ী হন, তবে তিনি এবং পল তাদের নিজস্ব অ্যাপার্টমেন্টে একসাথে থাকবেন; জিতলে তাকে ছেড়ে চলে যাবে। পরে, অ্যাগনেস এবং তার বন্ধু এমেলিন পুরুষ শিক্ষার্থীদের আগমনের অপেক্ষায় থাকাকালীন, তারা হত্যার বিষয়ে বর্তমান ঘটনার ব্যাখ্যা নিয়ে তর্ক করে। এমেলিন একটি ভারী প্যাকেজ বোঝাই হয়ে চলে যায়, বার্নার্ড ব্যাখ্যা করার জন্য পদক্ষেপ নেয় যে লুই-আর্নল্ট পিছিয়ে পড়েছে কারণ তিনি জগিং করছেন। তাদের আতঙ্কের জন্য, লুই-আর্নল্ট রক্তে মাখামাখি তার পাশ নিয়ে প্রবেশ করে। পল তাদের বন্ধুকে হাসপাতালে যেতে সাহায্য করার জন্য দুজনের সাথে যোগ দেয়। বার্নার্ড এবং পল অধ্যয়ন করার সময়, প্রাক্তনটি মনোনিবেশ করতে অক্ষম হয় এবং ঘরটি ছেড়ে চলে যায় কারণ পরবর্তীকালে লুই-আর্নল্টের কী ঘটেছিল সে সম্পর্কে কেবল দার্শনিক হতে পারে। শেষোক্ত ব্যক্তি যখন জ্বরে আক্রান্ত অবস্থায় তার স্নানের পোশাক পরে প্রবেশ করে, তখন সেও পলের চিন্তাভাবনাকে মৌলিকতা বর্জিত বলে প্রত্যাখ্যান করে। তবুও, লুই-আর্নল্ট পলকে তার স্কুল-কাজে সাহায্য করার চেষ্টা করে। "যে-বিষয়টা আমাকে সত্যিই সাহায্য করবে," পৌল বলেন, "যে-বিষয়টা আমাকে সাহায্য করবে, তা হল, তুমি কেসটা সামলাও এবং তাতে আমার নাম লিখে দাও," তার বন্ধুকে এক বিভ্রান্তিকর ধারণা. ভোর ৩ টায়, লুই-আর্নল্ট অ্যাগনেসকে তাদের অ্যাপার্টমেন্টে প্রবেশ করতে দেখে চমকে ওঠে, দরজাটি অযত্নে খোলা রাখা হয়। অ্যাগনেস লুই-আর্নল্টকে তার হাসপাতালের বিছানায় তার প্রতি যে কোমল অনুভূতি প্রকাশ করেছিলেন তা স্মরণ করিয়ে দেয় এবং এটি ছিল সে, তার বন্ধু এমেলিন নয়, যিনি তাকে হাসপাতালে দেখতে গিয়েছিলেন। তারা যখন চুম্বন করতে চলেছে, এমেলিন তাদের পাশের ঘর থেকে প্রবেশ করে চমকে দেয়, অনুপস্থিত রুমমেট ভিউক্সের অস্থায়ী প্রতিস্থাপন হিসাবে সেখানে একা ঘুমায়। "আমি ভেবেছিলাম যে আমাদের মধ্যে ঘনিষ্ঠতার একটি নির্দিষ্ট রূপ রয়েছে," এমেলিন ঘোষণা করে। জবাবে তিনি বলেন, "যা আপনাকে দৃশ্য বানানোর অধিকার দেয় না। "যৌনতা বাঁধে কিন্তু স্থির হয় না," অ্যাগনেস ঘোষণা করেন। "আমি আপনার সাথে কথা বলছি না," এমেলিন পাল্টা জবাব দেয় এবং লুই-আর্নল্টকে আলোচনায় আগ্রহী না দেখে চলে যায়। তিনি চলে যান এবং তারপরে অর্থ নিয়ে ফিরে আসেন যাতে অ্যাগনেস বাড়ি ফিরে যেতে পারেন, কিন্তু তিনি প্রস্তাবটি প্রত্যাখ্যান করেন। তিনি বিলগুলি ছিঁড়ে মেঝেতে ফেলে দেন। তিনি সেগুলো তুলে নেন। বার্নার্ড যখন ভুলে যাওয়া বক্তৃতা নোটগুলি বাছাই করতে অ্যাপার্টমেন্টে ফিরে আসেন, তখন তিনি পলের আপাত শয্যাসঙ্গী মেকির নামে এক অপরিচিত ব্যক্তির উপস্থিতি আবিষ্কার করেন। মেসির তাদের অ্যাপার্টমেন্টে গোসল করতে চলে যাওয়ার সাথে সাথে লুই-আর্নল্ট পলকে জিজ্ঞাসা করেছিলেন যে তিনি আমন্ত্রিত হয়ে তার স্কুলে শনিবার রাতের পার্টিতে অ্যাগনেসের সাথে যোগ দেবেন কিনা, তবে পল নিজেই আমন্ত্রিত কিনা তা নিশ্চিত নন। লুই-আর্নল্ট হঠাৎ পিছিয়ে যায় এবং মেসিরকে বাথরুম থেকে বেরিয়ে আসতে দেখে আত্মরক্ষার জন্য একটি চেয়ার তুলে নেয়, কারণ মেসিরই সেই ব্যক্তি যে তাকে ছুরিকাঘাত করেছিল এবং এখন দ্রুত অদৃশ্য হয়ে যায়। পরে, এমেলিন পলকে জানায় যে লুই-আর্নল্ট তার অ্যাপার্টমেন্ট ছেড়ে অন্য কোথাও বাস করছে। লুই-আর্নল্ট যখন তার জিনিসগুলি বের করতে দেখায়, তখন পল ব্যঙ্গাত্মকভাবে তার ভবিষ্যতের ব্যবসায়িক ক্যারিয়ারের সুবিধাগুলি গণনা করে। সাড়া দেওয়ার পরিবর্তে, লুই-আর্নল্ট তার সাথে এমেলিনের অ্যাপার্টমেন্টে চলে যায়। অ্যাগনেস পলকে বলেছিলেন যে তিনি লুই-আর্নল্টের সাথে ঘুমাতে প্রায় সম্মতি দিয়েছিলেন; পরিবর্তে, পল অ্যাগনেসকে বলেছিলেন যে তিনি নিজেই লুই-আর্নল্টের সাথে ঘুমাতে সফল হয়েছেন। সে মনে করে যে সে মিথ্যা বলছে, তবে যে কোনও ক্ষেত্রে তাকে ছেড়ে দেয়।

গিল্ডাস বোর্দেত

এখনও বাস্তববাদী শৈলীতে, গিল্ডাস বোর্ডেট (১৯৪৭-?) "উন স্টেশন পরিষেবা" লিখেছিলেন (একটি পরিষেবা স্টেশন, ১৯৮৫)। বোর্ডেট "দ্য স্পিটিং অফ দ্য মুন" (১৯৮৬) লিখেছিলেন। বেহানের দ্য জিম্মির মতো, অ্যাকশনটি একটি পতিতালয়-বারে একটি রক্ষণশীল মালিক, একজন সৈনিক এবং দু'জন সমকামী নিয়ে ঘটে। রেগলো, একজন দালাল, তার বেশ্যা উপাধিযুক্ত রাজকন্যাকে আরও খারাপ জায়গায় পাঠানোর হুমকি দেয় এবং ফলস্বরূপ সে তার কব্জি কেটে নিজেকে হত্যা করার চেষ্টা করে। একজন সৈনিক তার স্কোয়াডের সাথে বিদেশে যাওয়ার জন্য ট্রেন-নৌকা সংযোগ মিস করার বিষয়ে উদ্বিগ্ন, একজন ব্যর্থ রক শিল্পী, কলা, যিনি অ্যাকশনে বিচ্ছিন্নভাবে মন্তব্য করেন, একজন ধনী এবং উন্মত্ত ঝামেলা সৃষ্টিকারী, দ্য বেলচ, যিনি সবাইকে চ্যালেঞ্জ জানান এবং একটি পৃথক পিম্প দ্বারা সুরক্ষিত একটি বেশ্যা, পাকুইটা, অপ্রীতিকর লটের অংশ গঠন করে। বিংশ শতাব্দীর শেষের দিকে একটি অ-বাস্তববাদী নাটকের কাঠামোতে বাস্তববাদী সংলাপ উপস্থাপনের সাধারণ প্রচলনের বিপরীতে, যেখানে উদাহরণস্বরূপ, চরিত্রগুলি সরাসরি শ্রোতাদের সাথে কথা বলে, বোর্দেট একটি বাস্তববাদী নাটকের কাঠামোতে বাস্তববাদী সংলাপ উপস্থাপন করে।

"একটি সার্ভিস স্টেশন"

সময়: ১৯৮০-এর দশক। স্থান: ফ্রান্সের একটি বিমানবন্দরের কাছে।

টেক্সট এ?

সম্প্রতি অবরুদ্ধ একটি রাস্তার একটি সার্ভিস স্টেশনে, একজন গ্যারেজ মেকানিক, স্যামসন, একটি পিউগুয়ট গাড়ি মেরামত করছেন এবং মেডেলিনের তিন কন্যার মধ্যে বড় থেরেসার মানসিকভাবে ত্রুটিযুক্ত কিশোর ছেলে টুট-টুট কোণে প্রস্রাব করছেন। দুর্ভাগ্যক্রমে, স্রোতটি গাড়ির নীচে শুয়ে স্যামসনের কাছে পৌঁছায়। একজন বাইকার, উইনক, আশা করে যে কন্যাদের মধ্যে কনিষ্ঠতম ডরিস ফ্রান্সের বাইরে তার সাথে যাবে, তবে বয়স কম হওয়ায় তার মায়ের সম্মতি প্রয়োজন। পরীক্ষার সময় বাকি, ১৫ দিন বাকি থাকায় সে তাকে জিজ্ঞাসা করতেও রাজি নয়। এরপরে স্যামসনের একজন অপরিচিত ব্যক্তি টেলিফোনটি ব্যবহারের অনুমতির জন্য উপস্থিত হন, হামবার্ট নামে এক ব্যক্তি, যিনি ১৮ বছর আগে তাকে ত্যাগ করার পরে খালি মুখে উপস্থিত হওয়ার পরিবর্তে তার স্ত্রী, গ্যাস স্টেশনের মালিক মেডেলিনের সাথে কথা বলতে চান, তাকে ব্যাখ্যা করেছিলেন যে তার ফুসফুসে ক্যান্সারজনিত বৃদ্ধি নিয়ে বেঁচে থাকার জন্য তার এক মাস রয়েছে এবং তাই তার মৃত্যুর আগে তাদের আর্থিক নিষ্পত্তি করতে চায়। ইতিমধ্যে, মেডেলিনের দ্বিতীয় কন্যা, মড, একবার বিবাহবিচ্ছেদ হয়ে গেলে, তার বাগদত্তা থমাসের সাথে বিয়ের পরিকল্পনা নিয়ে আলোচনা করে, একজন মেডিকেল শিক্ষার্থী, তবুও তিনি চলে যাওয়ার পরপরই তিনি অন্য একজনকে গোপন সাক্ষাতের জন্য ডেকে আনেন। মড এবং ডরিস তাদের বাবার সাথে দেখা করেছেন, যিনি পুনরাবৃত্তি করেছেন যে তিনি তাঁর মৃত্যুর পরে আইনী জটিলতা এড়াতে ফিরে এসেছিলেন। মড এবং থেরেসার কাছে, হামবার্ট উল্লেখ করেছেন যে তিনি চিত্রশিল্পী হওয়ার জন্য বাড়ি ছেড়েছিলেন, এখন তার কাছে ১০০ টি সম্ভাব্য মূল্যবান চিত্রকর্ম রয়েছে। তিনি জীবিত থাকাকালীন, ম্যাডেলিন তার সম্মতি ছাড়া গ্যাস স্টেশনটি বিক্রি করতে অক্ষম। আর কোথাও যাওয়ার জায়গা না থাকায় সে জঙ্গলের মধ্যে টুট-টুটের কেবিনের দিকে রওনা দেয়। পরের দিন সকালে, মড তার প্রেমিক রিচার্ডের পাশে পিউগট গাড়ির ভিতরে জেগে ওঠে, স্যামসন ব্যতীত কেউ লক্ষ্য করে না, যিনি ব্যঙ্গাত্মকভাবে গাড়ির অ্যান্টেনায় তার প্যান্টি এবং পায়ের পাতার মোজাবিশেষ ঝুলিয়ে রাখেন। ডরিস তার মাকে জানায় যে সে মডের বিয়ের আগে বাড়ি ছেড়ে চলে যেতে চায়। জঙ্গলে এক রাত কাটানোর পর হামবার্ট তার অনুপস্থিতি ব্যাখ্যা করার আরেকটি কারণ যোগ করেন, ১৮ বছর আগে তার ব্যভিচারী প্রেমিকের কাছ থেকে তার স্ত্রীর চিঠি আবিষ্কার। বিস্মিত কিন্তু অনুতপ্ত, তিনি তার মৃত্যুর আগ পর্যন্ত তার জায়গায় থাকার ইচ্ছাকে প্রত্যাখ্যান করেন। উইনক ক্রুদ্ধ হয়ে ফিরে আসেন কারণ ডরিস তাদের প্রস্তাবিত সভার জায়গায় উপস্থিত হতে ব্যর্থ হন, যদিও আনন্দের সাথে তার বাবার লিখিত সম্মতি ধরে রেখেছিলেন, তাদের স্পেনের সান সেবাস্তিয়ানে একটি রক কনসার্টে যেতে সক্ষম করেছিলেন। যাইহোক, ডরিস তার হাই স্কুল ডিপ্লোমা না পাওয়া পর্যন্ত ম্যাডলিন তাকে দিতে অস্বীকার করে। রিচার্ড তার হারিয়ে যাওয়া মানিব্যাগ এবং ছুরিটি গাড়িতে রেখে ফিরে আসে। লোকটি তার বোনের প্রেমিক তা অজানা, থেরেসা তার বোনের বিয়ের উপহার কিনতে তার গাড়িতে উঠেছিল। তাদের বিয়ের দিনের আগের রাতে, টমাস মডের বিয়ের পোশাক সম্পর্কে অনুকূল মন্তব্য করেছিলেন, তবে তিনি চলে যাওয়ার সাথে সাথে আবারও তিনি রিচার্ডকে ফোন করেছিলেন, কেবল তিনিই কেবল তার উত্তর মেশিনে পৌঁছাতে পারেন। ফোনে তিনি বলেন, 'আবার আমি। 'আমি তোমার জন্য, আমাদের জন্য অপেক্ষা করছি। আমি তোমাকে চাই, আমাদের অবশ্যই একে অপরকে দেখতে হবে। তিনি চমকে ওঠেন যখন তিনি হঠাৎ তাহিতির একটি ভিডিও স্টোরের মালিক এক বন্ধুর সাথে যোগ দেওয়ার ইচ্ছার খবর নিয়ে উপস্থিত হন। তবুও, তিনি এখনও তাকে চান, এবং কিছুটা দ্বিধা করার পরে, তিনিও তাই করেন, যতক্ষণ না পিনক স্পেনের দিকে যাওয়ার জন্য প্রস্তুত তাদের টেট-এ-টেটকে বাধা দেয়। কিন্তু, রিচার্ডকে দেখে অবাক হয়ে গেছে, যাকে সে কিছুক্ষণ আগে থেরেসার সংস্থায় দেখেছিল, এখন মডের মধ্যে, ডরিসের এই মুহুর্তে পিনককে অনুসরণ করার কোনও ইচ্ছা নেই। রিচার্ড থেরেসার সাথে কী করছিল তা নিয়ে মড উদ্বিগ্ন। ফলস্বরূপ, তিনি অতিরিক্ত পরিমাণে পেস্টিস পান করেন, তারপরে তার বাবাকে দেখতে জঙ্গলে চলে যান। এরই মধ্যে গাড়ি মেরামত করেছেন স্যামসন। বিয়ের দিন, টমাস কেবল রিচার্ডকে প্রাঙ্গণে খুঁজে পেয়ে দুঃখিতথেরেসার আমন্ত্রিত অতিথির পাশাপাশি পুরো জায়গা জুড়ে দেয়ালে ঝুলছে অসংখ্য বিমূর্ত চিত্রকর্ম। থমাস রিচার্ডের গাড়িটিকে চিনতে পারে যে কয়েকদিন আগে তার সামনে বেপরোয়াভাবে গুলি করা হয়েছিল। পনের মিনিট দেরি করে, পুরো পরিবার সিটি হলের দিকে রওনা হওয়ার জন্য দেখায়, মডের বিয়ের পোশাকটি ছেঁড়া এবং নোংরা এবং হামবার্টের জামাকাপড় জঙ্গলে পড়ে থেকে কাদা হয়ে গেছে। হতাশ হয়ে টমাস মডকে ধরেন, যেখানে তিনি রিচার্ডকে সাহায্যের জন্য ডাকেন। থমাস যখন ভাবছেন যে তিনি কেন কোনও বিবাহের অতিথিকে সাহায্যের জন্য ডাকবেন, তখন তিনি ঝাঁকুনি দিয়েছিলেন যে রিচার্ড কয়েক মাস ধরে তার প্রেমিকা ছিলেন, যা দেখে থেরেসা হতবাক হয়ে গিয়েছিলেন। থমাসের দ্বারা হুমকি পেয়ে রিচার্ড তার ছুরি, থমাসকে একটি ড্রাইভ শ্যাফ্ট বের করে যখন একটি অতিমাত্রায় উত্তেজিত টুট-টুট রিচার্ডের উপরে পেট্রোল ঢেলে দেয় এবং মেডেলিন লড়াই থামানোর জন্য একটি লাইটার বের করে। পুরো পরিস্থিতি দেখে বিরক্ত হয়ে টমাস তার আংটিটি মডের পায়ে ছুঁড়ে ফেলে চলে যায়। দোকান বন্ধ করার ইচ্ছায়, মেডেলিন স্যামসনকে পিউগট অফার করে। তাকে এটা ভেবে দেখতে হবে। রিচার্ড মডের তার সাথে যোগ দেওয়ার সম্ভাবনা খোলা রেখেছেন। থেরেসা এই মন্তব্যটিকে তার প্রতি অযৌক্তিক বলে মনে করে, তবে তবুও লোকটিকে অপ্রতিরোধ্য বলে মনে করে যখন ডরিস পিনককে অনুসরণ করবে কিনা সে সম্পর্কে এখনও অনিশ্চিত।